A huszadik század ikonjai, 2.

„A legzseniálisabb elgondolások felelnek meg az ipari sokszorosítás számára, mert csak ezek érdemesek arra, hogy ne csak az egyén, hanem a közösség is részesüljön belõlük.”

A huszadik század ikonjai – modern ülõbútorok (folytatás, 2. rész)

Ezek után az elõzmények után szinte törvényszerûnek tûnt az az igény és elvárás, hogy Bécsben is megvesse lábát a modern iparmûvészet. 1903-ban, kiválva a Secession tagjai (Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Maria Olbrich) közül a már említett Koloman Moser és Josef Hoffmann, valamint Fritz Waerndorfer tehetõs bankár megalapítja a Wiener Werkstattét. A szervezet tagjai nem tettek minõségi engedményeket, hogy a költségeket csökkentsék, és mindig ragaszkodtak az elérhetõ legjobb anyaghoz.

Ez a szemlélet nagyon magas színvonalat biztosított, de a gazdaságosság rovására, ennek értelmében nem volt megfelelõen széleskörû. Talán ebben mutatkozik meg leginkább a szervezet és a Bauhaus közötti leglényegesebb különbség.
A glasgow-i iskolához és a Bauhaus intézményéhez annyiban hasonlít, hogy itt is elfogadottá és gyakorlattá vált az a tendencia, hogy egyenrangúnak tekintsék a mûvész és a kézmûves személyét. 1903 októberére számos mûhely (arany- és ezüstmûves, fémmûves, könyvkötõ, bõrdíszmûves és asztalos), egy építésziroda (korábban Hoffmanné) és egy tervezõ stúdió létrejötte is ezt bizonyítja. 1905-re a Wiener Werkstatte átvette a Secession helyét: a legjelentõsebb bécsi iparmûvészeti szervezet lett, tiszta, világos mûhelyeiben ekkor már több mint száz munkást foglalkoztatott. A munkafolyamatokat céhekhez hasonlóan végezték, akárcsak a Bauhausban.

Ausztria után Németországban is megszületett a Deutscher Werkbund, Münchenben. 1907-ben ezt a szervezetet is azért alapították, hogy a mûvészi törekvéseket az ipari tömegtermeléssel összeegyeztessék. A huszadik század elején tehát szinte általános érvényû jelenséggé vált, hogy a formatervezõk, mûvészek felismerték: a siker érdekében képzõ- és iparmûvészetet s a rohamosan fejlõdõ technikát (és technológiát) egymástól elválasztani nem lehet, sõt, nem szabad, hiszen csak így nyerheti el a tárgykultúra (avagy a dizájn) a maga létjogosultságát. Vissza kellett nyúlniuk egészen a középkor kézmûveseihez, építészeihez és mûvészeihez (amikor is ez a három fogalom és munkakör még nem vált radikálisan külön egymástól). Az õ szemléletmódjukhoz, melyet a korszerû technológiával párosítva biztos sikereket érhetnek majd el. Tulajdonképpen azt is mondhatnánk, akkor sem volt semmi új az alatt a bizonyos nap alatt, csupán fel kellett ismerni és tudatosítani kellett a huszadik század felkínálta lehetõségeket, nem pedig elvetni és figyelmen kívül hagyni azokat.

A gépi termelés elõretörése tulajdonképpen katalizátorként mûködött, éppen azért, mert kesztyût dobott az alkotó embernek, ez pedig egyértelmû jelzése volt annak a problémakörnek a megoldására, hogy hogyan lehet a hátrányból elõnyt kovácsolni.
Valójában minden újítás, újdonság, mely a technikának volt köszönhetõ az emberiség történelme során, elõször igencsak ellentétes érzelmeket váltott ki a kor emberébõl (a fotográfia megjelenése ennek tipikus példája). Bármi volt is a technikai újítások és újdonságok késõbbi sorsa (alkalmazták, avagy próbálták figyelmen kívül hagyni, nem tekinteni a mûvészet szempontjából mérvadó jelenségnek), hatása sosem maradt el, befolyásolta az alkotói hozzáállást (ha alkalmazták, azért, ha nem foglalkoztak vele, akkor azért).

A német építészek, festõk, szobrászok, mûvészettörténészek, gyárosok, tanárok optimizmussal tekintettek a kihívás elébe. A Deutscher Werkbund szervezõi, Peter Behrens, Theodor Fischer, Herman Muthesius, Bruno Paul, Richard Reimenschmind, Henry van der Velde azt tekintették elsõdleges feladatuknak, hogy mûvészet, ipar és képzõmûvészet összefogásával tegyék nemesebbé a kézimunkát. Számukra a minõség bizonyult a legfõbb szempontnak, melyet – vallották – csak úgy képesek garantálni, ha a mûvészet, ipar és kézmûvesség legjobb képviselõi tapadnak az alkotáshoz. Ez a zálog lehetett az, ami meghatározta Walter Gropius hitvallását a Bauhaus intézményével kapcsolatban.

1913-ban, a Werkbund évkönyvében ezt írja: ”Az új, expresszív forma erõs mûvészi személyiséget követel meg. A legzseniálisabb elgondolások felelnek meg az ipari sokszorosítás számára, mert csak ezek érdemesek arra, hogy ne csak az egyén, hanem a közösség is részesüljön belõlük.” Ez az elképzelés azonban csak az ideológia szintjén mondható üdvösnek. A gyakorlatban történõ megvalósítás már szembetûnõ akadályokba ütközik. Tudniillik a tipizálás akadályába. S ez nemcsak a Deutscher Werkbund, de a Bauhaus esetében is lényeges és szinte megoldhatatlannak tûnõ gócpontnak bizonyul majd. A mûvész-személyiség (aki „eredendõen, természetébõl adódóan és szenvedélyesen individualista, spontán alkotó”) és az elszemélytelenedõ tömegtermelés (az emberi intuíció és képzelet szabadságát a technika veszélyezteti) ellentéte ez. Hermann Muthesius és Naumann a szabványosítás mellett szálltak síkra, Van der Velde, Gropius és Taut az individualista szemléletet védelmezték.

Az elsõ világháború után, mikor jelentõs mértékben megnõtt az igény a fogyasztási cikkek iránt, Gropius belátta, a szabványosítás, az ipari elõállítás kikerülhetetlen.
Láthatjuk tehát, nem is olyan egyszerû összeegyeztetni a kézmûvességet, a mûvészetet és az ipart. Tulajdonképpen még ma is életünk meghatározó kérdései közé tartozik ipar és mûvészet, tömegtermelés és egyéni intuíciók, kifejezések (és kifejezõdések) furcsa „libikóka-státusza”. „A régi kézmûves egymaga egyesítette saját személyében a kereskedõt és a mûvészt. Ha most a mûvészt kihagyjuk ebbõl a hármasságból, akkor a gépi termék nem lesz több, mint a kézmûvesproduktum gyengébb értékû pótléka” – mondja Gropius. A technikai fejlettség, tehát egyszerre áldásos és terhes ajándéka a huszadik század mûvészetének.