ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

FecsoDuncsak

 

Sloboda

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Identita v umení (2)

redaktor: Richard Kitta 2009-03-10

 

 

(pokračovanie)

Často pertraktovaný pojem queer súvisí so sexuálnou politikou v umení, vizuálnou revolúciou homosexuálnych umelcov a lesbických umelkýň. Jeho príkra náväznosť na radikálny feminizmus ho definuje ako hnutie za slobodu prejavu a nároku na sebaurčenie v kontexte dejín umenia, najmä však vo vzťahu k celosvetovému problému AIDS. Umelci queer artu častokrát operujú  s korporalitou, čiže telesnosťou. Telesnosť je téma, ktorá v polarizovanej spoločnosti vyvolala permanentnú diskusiu o tom, čo je legitímne: jej potláčanie alebo použitie v rámci rôznych socio-kultúrnych stratégií. Treba pripomenúť, že už karteziánska kritika (Nietzsche) oddelila telo od duše a mysle, čo značne ovplyvnilo formovanie diskurzu o telesnosti prakticky v celom 20. storočí. V západnom ponímaní a chápaní tela sa stala duša predobrazom niečoho eticky čistého, telo bolo zatracované ako primárne a animálne. Amelia Jones to výstižne odkrýva v knihe S. Nelssona - Kritické pojmy dejín umenia, ako posadnutosť „... zúčtovať s telom ako všadeprítomným a potláčaným podtextom celej západnej filozofie, vrátane estetiky.“

Dôležitým a podstatným príspevkom k téme telesnosti sa javí aj posledný z kritických textov Sprievodcu súčasným umením Amelie Jonesovej pod názvom Paradoxné telá súčasného umenia. Autorka Christine Ross sa v ňom systematicky a exaktne zaoberá témou telesnosti od minimalistických tendencií a stratégií akčného umenia v 60. rokoch minulého storočia až po kybernetické umenie súčasnosti. Podľa jej názoru neexistuje súčasné umenie bez podstatného záujmu o telo. V súvislosti s karteziánskym názorom na dichotómiu tela a duše je podľa nej súčasné umenie značne kritické. Uvádza autorov, ktorých diela nesú tento dodnes nevyriešený protirečivý a intertextuálny vzťah: Carolee Schneemann a jej sexualizované performancie, na prvý pohľad nebezpečné intervencie v podobe mamutích skulptúr Richarda Serru vo verejnom priestore, alebo op-artové záležitosti Bridget Riley. Profetickým je výrok Arthura Franka, ktorý tvrdí, že obnovený záujem sociológie o telo “... vychádza z predstavy o tele ako o celistvom, samostatnom objekte spojenom s osvieteneckou vierou v transcendentálny rozum nachádzajúci sa mimo neho a postštrukturalistickým a postmodernistickým zmyslom pre trvalé plynutie, vďaka ktorému telo získava nestálosť a fragmentárnosť.“  Táto schizofrenickosť iba vystihuje problém umenia súčasne zobrazujúceho aj ničiaceho ten istý obraz. Akoby túžba po fyzickej hmatateľnosti tela implicitne obsahovala prvok sebazničenia. Tento fakt analyzoval v súvislosti so simuláciou skutočnosti a vznikom hyperreality aj Jean Baudrillard: „Zväčšenina tváre je práve tak obscénna, ako zblízka pozorovaný pohlavný orgán. Promiskuita detailu sa stáva sexuálnou túžbou a jeho zmnoženie nás priťahuje. Naša túžba sa zameriava na nové kinetické, počítateľné, fraktálne, umelé, syntetizované obrazy.“ 
Christine Ross vidí problém aj v neustálom variovaní dvoch prístupov: esencialistického pohľadu na hmatateľné telo a telesnosť a antiesencialistického, ktorý vníma telo ako historický konštrukt. Jej teórie vyúsťujú do presvedčenia, že to boli napokon performeri a minimalisti, ktorí v 60. rokoch prevrátili paradigmu v umení „hore nohami“. Performancia narábala priamo s telom v reálnom čase a priestore. Telesnosť považuje Ross za materiál aj artikulačný nástroj. Antiesencialistky protestovali však pri akomkoľvek zobrazovaní ženského tela v snahe eliminovať mužský pohľad (gaze). A priori odmietali názory tých, ktorí umenie performancie a jej dokumentovanie považovali sa dôležitú z hľadiska výsledného napätia (umeleckej kvality) medzi reálnym priebehom performancie a jej následným pôsobením - absenciou v podobe foto- a videozáznamov. Podľa Amelie Jones je však performancia „viac o zobrazení, než o prezentácii.“  A pri takomto vnímaní prítomnosti sa podľa nej subjekt a objekt formuje a aktualizuje súčasne. V týchto intenciách pracovali umelkyne ako Carolee Schneemann, ktorá v známej performancii Radosť mäsa (Meat Joy, 1964) narába s orgistickými a feministickými sexualistickými praktikami intervenujúcimi práve psychiku a sexuálnu skúsenosť diváka, alebo v tom čase akčná body-artová umelkyňa Shigeko Kubota a jej Maľba vagínou (Vagina Painting, 1965).
Význam v minimalistickom umení vidí Rossová v „interakcii“ diváka s nehybnými abstrahovanými, resp. samoreferenčnými predmetmi, schopnými „projektovať“ zážitky a skúsenosti diváka.
Historička Rosalind Krauss sa v teórii expandovaného poľa (Expanded field) dotýka spätej súčinnosti tela a mysle pri percepcii umeleckého diela subjektom.  Predpokladom umenia minimalizmu, v dielach Roberta Morrisa, alebo Donalda Judda, sú jednotlivé (geometrické) materiálne objekty vnímané a prežívané divákom na jeho subjektívnej časovej osi, čím sa podstatne odlišujú od diel „statickej“ moderny.
Pre umenie situované v 80. a 90. rokov 20. storočia, narábajúcich s problémom identity a poznatkami gendrových štúdií je typický návrat k pocitovosti, subjektívnemu prežívaniu skutočnosti napr. v ironických skulptúrach a inštaláciách Roberta Gobbera. Pôsobenie primárnych emócií a ich strata, sú príznačné aj pre tvorbu všestranného gay výtvarníka Davida Wojnarowicza, ktorý zahynul v roku 1992, infikovaný vírusom HIV.

Telesnosť bola opätovne prehodnotená koncom 80. rokov, keď sa do popredia dostali idey a témy porušenia telesnej celistvosti, degradovanie zaužívaného obrazu zdravého a vznešeného tela, najmä v prácach Cindy Sherman, ktorej tragikomické fotografie inscenujú scény znásilnenia, znetvorenia a rituály smrti. Whitney bienále v roku 1993 prezentovalo diela vyše 30 umelcov, ktorých ústrednou témou sa stal práve pojem degradácie. V tomto momente  ide o narušenie vzťahu moci ovládajúcej telo jednotlivca ako ju chápe Foucault a tela, ktoré je narušené, choré a poškodené, fyzicky a spoločensky degradované.

Koncom 70. rokov upozornila rakúska umelkyňa Valie Export v sérii performancií Tapp- und Tast-Kino (1968-1971) prebiehajúcich v desiatich európskych mestách, na vizuálne strácanie a absenciu ženského tela. Umelkyňa mala na svojom nahom tele pripevnenú krabicu s otvormi. Okoloidúci tak nemohli pozorovať jej sexualitu, no mohli ju vnímať hapticky.
Na druhej strane neohlásené performancie Adrian Piper, napr. Katalýzy (1970-1971) spočívali v totálnom zneistení diváka. Autorka neustále menila svoje oblečenie a vzhľad, čím miatla oko percipienta v snahe stierať gendrové rozdiely prítomné v umení. Rovnako sa stalo predmetom výskumu aj miznutie tela z dohľadu a z miesta, čo súvisí z otázkami pamäti a neprítomnosti.  Príkladom tejto stratégie sú umelci ako Felix Gonzalez-Torres, ktorý svojími cukríkovými inštaláciami interpretuje smútok zo straty osoby, blízkeho človeka, alebo Rachel Whiteread, ktoré negatívnymi betónovými odliatkami materializuje osobnú nostalgiu, strach z pominuteľnosti a ľudskú bezmocnosť.

V polovici 90. rokov umenie, ktoré ešte stále operuje s identitou a subjektivitou, reflektuje radikálny nástup digitálnych technológií spojený s rozvojom informatizácie, virtuálnej reality a kyberpriestoru. Druhá vlna dematerializácie umenia je označovaná aj ako posthumánna (posthuman). Typickými predstaviteľmi tejto nastupujúcej éry sú umelci Stelarc a Orlan. Austrálsky futurista Stelarc permanentne prehodnocuje a modifikuje limity ľudského tela v náväznosti na kybernetiku a robotiku a zavádza pojem rozšíreného tela (extended body). V jeho práci Tretia ruka (Third hand,1981-1993) sa robotické rameno stáva funkčnou motorickou súčasťou autora a v projekte Extra ucho (Extra ear, 1999) počíta z biotechnologickým zákrokom a predpokladá extenziu sluchového aparátu. Biotechnológiou a zásahom do ľudského organizmu je silne poznačené aj dielo francúzskej umelkyne Orlan, ktorá „reinkarnovaním“ vlastného subjektu, podstúpila od roku 1990 sériu plastických operácií, ktoré radikálne zmenili jej vzhľad a identitu.

V oblasti multimédií, videoartu a videoartových inštalácií sa témou telesnosti, narcizmu a zrkadlenia zaoberalo mnoho významných umelcov. Umenie videa prešlo rozsiahlym vývojom. Od experimentov s telesnosťou v snímke Andyho Warhola Outer and inner space (1965) , cez široký diapazón umelcov dokumentujúcich performancie fluxus-ového obdobia zosobneného v postave Nam June Paika, až po solitérnych videoartistov narábajúcich s vlastnou identitou a jej manipuláciou prostredníctvom analýzy média ako napr. Peter Campus v jeho Three transitions (1972) . Nesmieme zabudnúť na početný archív videoartu Bruca Naumana alebo Paula McCarthyho, týkajúci sa psychológie, ergonómie jednotlivca a intertextuality. Koncom 80. rokov patrili k najvýraznejším postavám videoumenia práve Bruce Nauman, o čosi neskôr Bill Viola a Gary Hill.
Bruce Nauman sa problematikou telesnosti a identity umelca zaoberá kontinuálne už od konca 60. rokov, logicky prechádza od umenia performancie až po sugestívne videoartové inštalácie ako Anthro/socio (1992). 
Bill Viola a jeho Nantes-triptychon (1998) je introspektívnou sondou, osobnou mytológiou, ktorá v istom momente nadobúda univerzálne parametre.
Gary Hill je typickým príkladom umelca s dekonštruktivistickým prístupom k telesnosti, najmä jeho dielo Inasmuch As It Is Always Already Taking Place (1990), pričom využíva stratégie štrukturalistického jazyka. Hans Belting to charakterizuje slovami: „Gary Hill alebo Bill Viola vkladajú telo živého média do obrazu ako predstavitelia samých seba, akoby mohli a chceli viesť s divákom nemý dialóg na cestách intuície.“  A na inom mieste cituje samotného Hilla: „Nové obrazy, ktoré sú svojim spôsobom imateriálne, sa musia ešte zbaviť svojej falošnej identity a to tak, že sa budú kĺzať po fyzickom tele a miznúť v hlbinách priestoru...“ Belting dodáva, že „takáto vízia je na konci storočia prekvapivá, možno sa o nej bude hovoriť v nejakom historickom diskurze – na počiatku nových dejín umenia?“

Východiskovým bodom 90. rokov sa v umení identity a subjektu stal pojem fyzická estetika (body aesthetics) kanadského multimediálneho umelca Dona Rittera. V jeho prípade sa subjektivita percipienta koexistuje v priamom dialógu s interaktívnym dielom. „Moje dielo sa snaží kombinovať konceptuálne, percepčné a technické aspekty vytváraním interaktívnych zážitkov, ktoré uspokojujú myseľ i telo prostredníctvom inovatívneho a zručného využívania technológie.“  Ritter anticipoval a zadefinoval jeden z dôležitých vektorov, ktorými sa uberá interaktívne umenie súčasnosti. Diváka pokladá, samozrejme, za integrálnu zložku umeleckého diela, nastoľuje demokratickú platformu, v rámci ktorej nadobúda percipient pocit neobmedzenosti a ilúziu skutočnej komunikácie: „... dielo odpovedá divákovi spôsobom, ako keď živý človek odpovedá živému človeku.“ 
Zdá sa, že spojenie tela a duše, v antikarteziánskom duchu, nadobúda v prostredí súčasného interaktívneho umenia nové významy a je zrejme iba otázkou času ako sa s témou identity, subjektivity a telesnosti vysporiada nová nastupujúca generácia (digitálnych) umelcov, v progresívne globalizovanom socio-kultúrnom kontexte ohlasujúcej sa kyber-spoločnosti.


Richard Kitta





Použitá literatúra:

•    Rusnáková, Katarína, Identita/subjektivita, In.: Profil 3, Bratislava, 2006
•    Beling, Hans, Konec dějin umění, Mladá fronta, Praha, 2000
•    Foucault, Michel , Dozerať a trestať, Zrod väzenia, Kalligram , Bratislava 2004
•    Jones A, In.: Nelsson, Shiff: Kritické pojmy dejín umenia, Nadácia – centrum súčasného umenia, Slovart, Bratislava 2004
•    Frank, Arthur W., Bringing bodies back, In: A decade review, Theory, Culture & Society 7, 1990, č.1, str. 133, In: Profil 3, Bratislava, 2006
•    Baudrillard, Jean, „Rituály transparence“, In: Vokno č.22, 1991
•    Rosalinda Krauss, MIT Press, Vol. 8. (1979), pdf
•    Martin, Sylvia a Grosenick, Uta: Videoart, Taschen, Koln, 2006
•    Cseres, Jozef – Ritter, Don: „Neinteraktívne umenie je mŕtve.“ In: Profil 4, 2000, Bratislava