ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

Sándy

 

BabamasszázsSK

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Póza vs. momentka

redaktor: Richard Kitta 2009-04-15

 

     

      Podľa Thierriho de Duvesa sa fotografia chápe dvoma spôsobmi, ktoré sa navzájom vylučujú. Buď ako živé svedectvo, ako stojaci čas, zadržaný život/smrť, ako imanentná príroda, alebo sa chápe ako spútanie života, ako suspendovanie času, ako čas zachytený a nenavrátený, ako čosi umelé. Modely týchto chápaní predstavujú určité typy fotografií; v rodinnej fotografii sa napríklad fotografiou pohrebu snažia zachytiť život, ktorý paradoxne skončil, na druhej strane reportážna fotografia stereotypným spôsobom fixuje na scéne udalosť, ktorá sa odohráva vo „vnútri“ scény. Prvý prípad patrí k póze, druhý k momentke. V skutočnosti však oba typy spolu koexistujú v každej fotografii, každý snímok je chápaný podľa týchto dvoch heterogénnych a predsa koexstenzívnych trajektóriach. Preto je fotografia vždy paradoxná, figúrou tohto paradoxu je chiazmus. T. de Duve vychádza z toho, že táto figúra je špecifická pre fotografiu a odličuje ju od maľby či kresby.
      Póza je čosi pohrebné, monumentálne. Sociálnu a estetickú funkciu vážneho portrétu, ktorý bol v dobe, keď Muybridge skúmal pohyb, hlavnou činnosťou fotografov bolo opätovanie uplynulého času, ktorý je predložený ku kontemplácii, teda v žiadnom prípade nie ako zaznamenaniahodná a datovaná udalosť, skôr ako zvečnené trvanie, ktoré sa dá kedykoľvek evokovať. Či už je portrétovaná osoba mŕtva alebo nie, čas, v ktorom zaujíma pózu, je vždy mŕtvy čas, ktorý však póza ukazuje skôr ako čas nesmrteľný. Momentka označuje pohyblivý tok života, póza monumentalizuje čas referentu a označuje sa ako čas mŕtvy, bez plynutia, oslobodzuje však čas spomienky.  Momentka bola strnutím povrchu, príchodom bez udalosti, smrti, ktorá nikdy nepríde, póza rozdáva celý život povrchu, na mieste rozvíja tkanivo kondenzovaného a neurčitého času.
      Ako už poznamenal Roland Barthes, fotografia sa neuspokojuje iba s tým, že otriasa bežnými kategóriami času. Vytvára novú kategóriu časo-priestoru, „alogické spojenie medzi teraz a vtedy“. Toto spojenie, ako hovorí Barthes, je onen typ vedomia, ktorý je implikovaný vo fotografii. Výraz „teraz-vtedy“ prekladá do problematiky čítania reality paradoxu, ktorý funguje pod čítaním a ktorý by sme nemali možnosť postrehnúť, keby sme nepostulovali nejaký už konštituovaný čítací subjekt. Tento subjekt, toto vedomie, o ktorom hovorí Barthes, totiž nemôže tolerovať dvojité difázovanie, ktoré vytvára paradoxnú figúru. Môže ju však prijať ako „alogické spojenie“ a predstaviť ju ako kontradikciu, ktorá je už zjednodušeným paradoxom.
      Ak porovnám tieto dva typy fotografie, (neberiem do úvahy ich paradoxné spojenie- koexistenciu, delím ich na dva odlišné prístupy, hlavne čo sa týka vzniku) pózu či momentku, umelosť spočíva viac-menej v póze. Pózy na rozdiel od momentiek čerpajú z prevzatej estetiky, tradície. Ak momentka vyvoláva okamžitu afáziu, póza podnecuje prázdnu konverzáciu. Len zriedka listujeme fotoalbumom iba preto, že si chceme pozrieť pamätihodné momenty, narodenie, svadbu, prázdniny, ktoré obsahuje. Kúzlo albumu naopak spočíva v tom, že dovoľuje spomienke listovať a reštituovať spojovacie tkanivo života spolu s jeho prázdnymi okamihmi, jeho každodennou nudou, cyklom ročných období, pomalým starnutím človeka. Ideálom pózy je ľahké rozostrenie. Už od 19. storočia - obdobia prvých fotografických portrétov z čias Nadara či Steichena, všetci spontánne praktikovali estetiku rozostrenia. Ešte aj dnes niektoré portrétne foto-štúdiá používajú tento model zahmlenia, rozostrenia, rozptýlenia svetla, fotografiu rámujú do tvaru oválu, ako sa to robilo už v začiatkoch. Nielen v portréte sa odzrkadľuje význam tohoto prístupu, spôsobe stvárnenia. Ak je akt obklopený neurčitou hmlou, je erotický, ak je vyostrený, je pornografický. Estetika rozostrenia obecne podporuje tradíciu, je zvábená pôvabmi akademizmu a snaží sa privlastniť si auru maliarstva.

 
     

     „Cirkulaci pohledu, na níž spočívá čas pózy, je třeba chápat jako časovou pauzu, přetíženou potenciálem aktualizace, kterou uskutečňuje řeč anebo vzpomínka jako vnitřní promluva. Estetika rozostřeného nebo splývavého uvolňuje plastický rastr fotografie, podržuje pohled, aniž by vedla jeho zkoumající pohyb, poskytuje mu místa plnosti a prázdna, zastavení a úniky. Stejně jako v případe obrazového sfumata a šerosvitu dává povrchu tloušťku vaty. Forma se neodráží od pozadí, nýbrž vynořuje se ze základu, do nehož může každým okamžikem klesnout zpátky, střídavě vyvolávána a odvolávána pohledem, který ji obléhá střídavým pohybem, v systole a diastole, v kontrakci a dilataci. Každá póza je tedy monument buď uchovávaný pod dějinami, které se odehrály, anebo exhumovaný dějinami, které připomínají.“ * 
     Momentke vládne estetika vyostrenia. Z hľadiska uchopenia reality je pravdivejšia. Ak ľudia nevedia o fotoaparáte, alebo ho nevnímajú z dôvodu nejakej vypätej situácie, (reportážne fotografie z vojny atď.) záber je čistý, úprimný, nehraný. Z takého záberu sa dá vytušiť dej, časový výsek, len moment, ale udalosť, ktorá sa odohrala. Bez falošného pozlátka, bez štylizácie a hrania. Okamih, jeden z miliónov, z ktorých je vyskladaný  celý ľudský život. Zhmotnenie inak neuchopiteľného okamihu je fascinujúce, zároveň bizardné, vyvolávajúce mnohé otázky nad zmyslom fotografie ako takej. Avšak z môjho pohľadu prináša oproti pózerstvu inscenovaných fotografií čosi pozitívne, čosi nové a hlavne úprimné.
      Fotografie z kategórie póza naproti tomu hovoria veľa a vlastne nepovedia nič. Človek vnímajúci fotoaparát či je to dospelý alebo dieťa sa začne predvádzať, jeho výraz, postoj, často i nálada sa mení, akoby ten malý technický prístroj skrýval v sebe väčšiu moc, ako len chladne zaznamenať plynúci čas. Ten malý prístroj, ktorý v okamihu prebudí v ľuďoch ich narcistické ja. Ako poznamenal Jiří Vaněk, ten, kto sa predvádza, realizuje svoju životnú show len za cenu svojho vlastného pozorovateľského postoja, taktiež sám potrebuje divácky záujem čo v tomto prípade zosobňuje fotoaparát. Umelosť je postavená proti surovosti reality. (prirodzenosť musí byť vždy surová, ale prečo v negatívnom zmysle?) Za prevažujúce charakteristiky sa v tomto postoji považujú slabé alebo záporné estetické významy všednej skutočnosti.
     Umelosť má v súčasnosti už inú podobu, ako mala niekdajšia strojenosť. Vaněk uvádza, že v  čase uvoľnenia foriem (v konaní, v správaní, vo výzore, vystupovaní a pod.) sa kladie dôraz na prirodzenosť. Ja si však myslím, že všetky vymenované formy vo svojej podstate ostali v spoločnosti, iba zmenili svoju podobu. Umelosť sa prejavuje vo všetkých vymenovaných formách. Je prirodzené obliekať sa iba podľa najnovšej módy, ísť na školu, ktorá má istý image, používať slovník a správanie ktoré prislúcha tej ktorej či už vekovo alebo inak ohraničenej časti obyvateľstva? A ak otvoríme časopis plný fotografií, umelosť a strojenosť 21. storočia sa nám predvádza pred očami v celom spektre možností. Či už je to priepasť hrubosti (násilné a umelo zošklivujúce obrazy) alebo opačným extrémom poznačená priepasť vyumelkovanosti, pohŕdanie skutočnosťou s jej škrabancami, tvrdošijná orientácia na lesk efektov je znakom, že dnes všeobecne prevažuje obraz- hra a absentuje  obraz-realita.

 

Katarína Barlová
autorka je študentkou Fakulty umení TU v Košiciach

* Thierry de Duve - Póza a momentka, neboli Fotografický paradox, str. 287,288