ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

Sándy

 

BabamasszázsSK

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Vedecký a umelecký obraz

redaktor: Martin Kudla 2009-06-16

 

Fenomén vedecko-technického pokroku sa odrazil vo viacerých oblastiach umenia. Svoju reprezentáciu našiel aj vo vedeckom prístupe k hľadaniu výrazových foriem. Čo je teda vedecký obraz? Podľa Felice Frankelovej (In Kesner, 2007) sa vedecká reprezentácia líši od umeleckej primárnym účelom obrazov vo vede. Na rozdiel od obrazov, ktoré sú umeleckým výtvarným dielom, je vedecké zobrazenie vecí, javov alebo konceptu zobrazením, ktoré musí splniť dôležité kritérium – musí byť pravdivým obrazom vedeckých dát. Tvorba vedeckého obrazu sa musí vyrovnať rigoróznosti vedeckého skúmania, čo ale vyžaduje použiť pri vytváraní a zapracovaní obrazu len minimálnu mieru interpretácie. Frankelová (In Kesner, 2007, s. 158) tvrdí: „...my, příslušníci vědecké komunity, máme závazek být pri zpracování našich obrazov, co možná najobjektivnejší...“ Nie je jednou z úloh umenia vytvoriť pravdu? Pre antických umelcov to bol základ v zobrazovaní, lepšie povedané zobraziť pravdu. Minimálna miera interpretácie skutočnosti a preniknutie do jej jadra v snahe zachytiť pohyb, alebo tvar by sa dal porovnať s vedeckým výskumom. Sila prekročenia tejto percepčnej stránky prichádza so zobrazeným konceptom tvorby najmä v 20.storoči spolu s priemyselným a technologickým rozvojom. Vedecký a umelecký obraz majú v kontexte umenia 20.storočia viaceré odkazy. Jedným z prvých je doslova vedecká teória kubistov Braqua a Picassa. Ich maliarstvo neovládali pocity, ale umelecký rozum. Snažili sa o zrušenie zrakového klamu a nachádzali to zmenou pohľadu na formu ako takú. Podľa Ruhberga (2004) kubisti rozbili predmet, narušili jeho objem a predstieranú plochu telesa, nepozerali sa na predmety z jedného miesta, ale z viacerých uhlov pohľadu. Predmet obchádzali. Čo pri tomto obchádzaní videli, doplnili tým, čo o predmete vedeli a vedenie opäť doplnili skúsenosťou. Tento spôsob nakoniec vytvoril súbežné zobrazovanie rôznych rovín skutočnosti. Rôzne pohľady na tú istú vec boli zobrazované súčasne. Tak prenikol do maliarstva, v podstate veľmi statického, fenomén času. Týmto spôsobom chceli predstavitelia smeru preniknúť k myšlienke, ktorá bola základom predmetu, ku Kantovej „veci o sebe“ namiesto toho, aby museli zobrazovať jej podobu. Optický klam má byť nahradený pravdivým vedením. To všetko v znamení analýzy predmetu. Zmyslová skúsenosť už nie je spiritualizovaná, ale prevláda snaha, aby bolo možné duchovnú predstavu vnímať zmyslovo.
Rozklad celku do jednotlivosti (analýzu) postupne v kubizme nahradzuje súhrn jednotlivostí v celok (syntéza). Rozkladanie plôch, no trochu iným, viac súčasným princípom. A problém dvojrozmernej a trojrozmernej skutočnosti, ktorý nám obraz poskytuje si môžeme vysvetliť na základe hyperrealistického maliarstva. Franz Gertsch, ktorého veľkorozmerné plátna siahajúce do výšky až piatich metrov a majú dokonalé zobrazenie reality, kde divák pri pohľade z diaľky vníma čistú trojdimenzionálnu skutočnosť. No Gertschovým konceptom je ale pixelácia reality. Maľuje podľa vlastnej výpovedi „obrazy obrazů obrazů“ (Ruhrberg, 2004). Takže pri pohľade z jedného alebo dvoch metrov je divák postavený pred pointilisticky štruktúrovanú plochu (viď obr. 5). Na Gertschovi je zjavne vidieť, oproti neoimpresionistovi Seuratovi s jeho pointilizmom, jednak inšpiráciu novým médiom, ako je farebná digitálna fotografia a na druhej strane zámerné percepčné klamanie diváka. Realistické zobrazenie a prenikanie späť do predmetného sveta skrze dejinné súvislosti sa v kontexte novo objavených médií fotografie filmu a videa muselo premietnuť, viac či menej, do maliarskeho kontextu. Samotná príprava zobrazovania pomocou autorských fotografií smerujúca k hyperrealistickému zobrazeniu sa stáva predmetom umeleckého výskumu. To, čo nebolo možné v dobách pred niekoľkými rokmi, sa stalo bežnou praxou v navrhovaní a prácou s námetom. Už tu nehrá až takú úlohu stojan, papier a ceruzka ako u peredvižnikovského Repina, ale stolík, tablet, pero a grafický program nášho osobného počítača.
Tieto zdĺhavé procesy prípravných skíc svetelnou rýchlosťou urýchľujú nové virtuálne technológie, ktoré v konečnom dôsledku nevedia nahradiť materiálové zobrazenie v kvalitatívnom zmysle, no inšpirujú k ďalšiemu výskumu témy a zobrazenia. Kde sa ale stále dá polemizovať o manipulácii a pravdivosti umeleckého vyjadrenia. Gottfried Helnwein ako umelec spĺňa všetky hore uvedené kritériá nového prístupu k obrazu, svoje obrazy koncepčne ukladá do foldrov jednotlivých tém, do väčších celkov. No staromajstrovská technika hyperrealistickej maľby odkazuje na dávno stratenú technickú dokonalosti v zobrazovaní. Príprave maľovaniu takéhoto obrazu, predchádza práca vo fotoateliéri a následná práca v grafickom editori na počítači. Obraz tak nesie za sebou nepoznanú štruktúru prípravy, ktorá má vplyv na jeho konečné zobrazenie. V umelcom zvolenou, umelo vytvorenou ilúziou so svojou ťaživou atmosférou skutočnosti. Divák sa tu musí pasovať s vnútornou projekciou 3D sveta autora na plátne v úplne hyperrealistickom poňatí.
Schopnosť kompenzácie uhlov v obraze a chápaní v zmysle dvojitej percepčnej skutočnosti obrazu sa nedotýka len diváka, ale najmä samotného výtvarníka, pretože práve on vytvára zobrazovanú realitu v určitých súvislostiach inú, no aj tak príbuznú. Dobrým príkladom je tvorba predstaviteľa geometrickej abstrakcie, ako u nás tak v Maďarsku, Adama Szentpéteryho. Jeho vnáranie sa do priestoru obrazu nevytvára len geometrické tvary, ale dáva tušiť zložitú štruktúru matrice, s vysokou kompenzačnou schopnosťou uhlov pohľadu a perspektívy. Precíznosťou umeleckého stvárnenia sa stáva obraz ako keby chladno objektívnym vedeckým bádaním s vytvorením striktne objektívnymi pravidlami výskumu odkazujúcemu na Holandských majstrov skupiny De-stjil, či ruských konštruktivistov až po suprematizmus Kazimíra Maleviča. Možno práve úvaha nad objektívnosťou toho, či nás umenie klame alebo nie, či má byť ilúziou samou o sebe, nás priviedla do súčasnej situácie. Divákova preestetizovanosť percentuálneho vnímania a efekty masovej kultúry majú ďalekosiahle trvanie. V divákovej podvedomej formulke estetiky chápania súčasnej vizuálnej kultúry sa neprogramuje len ilúzia reality, ale samotné spochybňovanie a nedôvera v objektivitu zobrazovanej skutočnosti. Naproti tejto pochybnosti sa estetika vedeckých obrazov riadi najmä zrozumiteľným a korektným vyjadrením. Nič viac a nič menej. Všetko v nej má svoj význam a zmysel v kontexte jej čítania. Ladislav Kesner (2007, s. 158) však tvrdí, že: „Požadavek na pravdivost a věrnost vědeckého obrazu (pomineme-li pro tento okamžik nesamozřejmost takového pojmu) je zvláště aktuální v době, kdy nové zobrazovací technologie znásobily možnosti manipulace obrazu a potencialní dezinterpretace jeho výpovědi. Současně je takový kontrast překvapivě neúplný, ba naivní, neboť – jak si dále povšimnete – podstatnou část soudobých vědeckých a medicínskych obrazů nelze v žádnem případe charakterizovat jako objektívni, pravdivé mapovaní zobrazené věci, ale jako zkonstruovanou entitu, mnohovrstevnou reprezentaci, která jen nepřímo odkazuje k tomu, co viditelně reprezentuje.“ Prečo sa nám teda zdajú vedecké štúdie, obrazy makroskopických detailov bunkového jadra, alebo grafy kriviek inflácie, či obrázok mliečnej dráhy také užasné a esteticky príťažlivé? Je to práve preto, že sú pravdivé, podsúvajú nejakú informáciu, alebo zodpovedajú faktom. Priestor pre našu fantáziu sa tak zväčšuje a my sa môžeme ponoriť do miest našej fantázie, ktoré sú bežne nedostupné. Je práve toto hlavným rozdielom, kde obsah ľudského vedomia podnecuje fantázia, taká potrebná pri výtvarnom umení. Kesner odkazuje výtvarným laboratóriám poučku exaktnej vedy, ktorá je postulátom pravdivosti, vedeckým obrazom a odpovedá percipientovi čitateľným spôsobom. Možno práve táto istota pravdivosti dáva vnímateľovi vedeckého obrazu určitú základňu, určité uistenie v tom, že aj keď mu nerozumie, nie je obrazom klamaný, ale dokonca má možnosť vzhliadnuť nemennú vedecky podloženú pravdu a navyše ju môže sám dotvárať svojou fantáziou. Náš divák teda nepotrebuje zisťovať kód obrazu, nepotrebuje mať žiadne vedecké poznatky, aby ho pochopil. Je atakovaný čírou estetickou skúsenosťou, ktorá mu dáva istotu vo vnímaní a otvára jeho fantáziu na dopĺňanie hľadaného obsahu.
 

(úryvok z textu Self Naration)

 

Mgr. Art Martin Kudla
autor je výtvarník a hudobník