ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

Otto Szabó

 

Čičváková

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

V komprimovanom čase (1)

redaktor: rk 2009-09-04

 

 

Od turbulencií k štandardizácii spoločnosti a umeleckej scény: Straty a nálezy


   Po páde Berlínskeho múra roku 1989 cestu od zamatovej revolúcie v Československu, ktorú zakrátko vystriedal kľudný, ale nie bezkonfliktný rozvod2 zavŕšený v januári 1993 vznikom samostatných štátov Česka a Slovenska, sprevádzali rôzne turbulencie príznačné pre komplikovanú transformáciu postkomunistického Slovenska na demokratickú spoločnosť, korunovanú prijatím do Európskej únie v máji 2004.3
   Vo vizuálnom umení bola jedným z rozhodujúcich faktorov po novembri ´89 okrem dynamickej obnovy slobody, stimulujúcej oživenie tvorivosti, zmena paradigmy v prospech postmodernej diverzity druhov, názorov, médií a tém umenia. S istým zjednodušením možno povedať, že táto matrica rozmanitosti nie je bez precedensu, ale je analogicky zakódovaná v samotnej  multikultúrnosti historického vývoja tejto stredoeurópskej krajiny.4 
   Kým počiatočné hektické obdobie po roku 1989 sprevádza entuziazmus a zvýšené úsilie umelcov i teoretikov dobiehať zameškané a otvárať sa svetu, čo znamená vymaniť sa z izolácie a zapojiť sa do širšieho medzinárodného diskurzu,5  čoskoro vynárajúci sa nacionalizmus, xenofóbia a rôzne podoby náboženského fundamentalizmu začínajú signalizovať, že cesta k štandardnej demokracii bude dosť namáhavá a zložitá. V čase kolapsu ideológií – na jednej strane poznačenom rozpadom starých modelov myslenia, zmätkom v hodnotách, eróziou morálky a etiky, ktoré sú na druhej strane spojené s hľadaním nového hodnotového rebríčka, presadzovaním individualizmu a slobodnej voľby vo svete permanentných zmien, neistoty a nepredvídateľnosti – sa zvláštne preplietali symptómy postkomunizmu so symptómami postindustriálnej informačnej spoločnosti globálneho kapitalizmu. Do popredia vystúpili otázky krízy identity spolu s problémami kultúrnej (národnej) identity a potreba ich nového konštruovania súbežne s vyrovnávaním sa s aktuálnou situáciou postkolonializmu súvisiacou so stieraním binárnych opozícií medzi centrom a perifériou, medzi globálnym a lokálnym.
   Ak pozitívnou stránkou procesu transformácie na Slovensku bolo zavedenie trhovej ekonomiky, menej pozitívnou stránkou je, že výlučná orientácia na profit a zvyšovanie spotreby zvádza mnohých ľudí, postrádajúcich schopnosť selektívnosti, k príliš jednostrannému konzumnému spôsobu života. V tejto súvislosti je vhodné pripomenúť si slová nemeckého filozofa Petra Sloterdijka, že posttotalitné krajiny prešli od existencializmu ku konzumizmu, k čomu možno pripojiť aj výstižný výrok Milana Kunderu, ktorý hovorí o tom, že ideológiu nahradila imagológia.
   V súvise so všeobecným trendom ku konzumu obsadili pohotovo zóny voľného času najrôznejšie druhy masovej kultúry s dominujúcou zábavou. Efektívne formy vizuálnej kultúry (hlavne programy súkromných televízií, zahraničné satelitné stanice a filmy), ktoré dopĺňa  pestrá ponuka novín, časopisov a magazínov so všadeprítomnou reklamou a billboardmi, pôsobia každodenne na ľudí svojimi vizuálnymi obrazmi. Na zmene vnímania reality sa výrazne podieľajú tiež informačné a komunikačné technológie akcelerované digitalizáciou – po polovici 90. rokov sa na Slovensku presadil Internet ako verejný komunikačný priestor charakteristický svojou otvorenosťou a multifunkčným využitím. Možno povedať, že vizuálna kultúra a jej zložky založené na permanentnej inovácii produktov, sa svojou expanziou stáva konkurenčnou zónou vizuálneho umenia, prevažne uzavretého do enklávy galérií dlhodobo trpiacich poddimenzovaným financovaním. Na túto situáciu treba kreatívne reagovať zaujímavými výstavami a projektmi, ktoré rozšíria diskurz umenia o nové formy komunikácie s vnímateľmi. Problémom však je výrazné obmedzenie finančných zdrojov na súčasné vizuálne umenie, ktoré sa dostalo na okraj záujmov politických a kultúrnych elít štátu, a stalo sa tak slabým miestom uskutočňovaných reforiem na Slovensku. Chýba koncepcia kultúrnej politiky, ktorá by dbala na vybalansovanie dotácií jednak na podporu nekomerčného súčasného umenia v štátnych galériách, ale aj na realizáciu projektov nezávislých tvorcov a neziskových súkromných kultúrnych inštitúcií vo vzťahu ku komerčnému umeniu a kultúre.6 Za zmienku tiež stojí fakt, že na začiatku deviatej dekády odišiel do súkromnej sféry rad sľubných výtvarníkov (Gabriel Hošovský, Miloš Novák, Martin Knut, Simona Bubánová, Daniel Jurkovič, Jozef Šramka), ktorí väčšinou pôsobia ako art directori v reklamných agentúrach. Mnohí z nich sa podieľajú na podpore výstavných projektov alebo publikácií.    
     Reštrukturalizácia kultúrnych inštitúcií a umeleckého školstva7 začala v 90. rokoch konkurzmi a obsadením kľúčových miest odborníkmi usilujúcimi sa o kompatibilitu so štandardnými inštitúciami v demokratických krajinách. Nie všade sa to podarilo, buď pre nedostatok profesionálov, deficit know-how zodpovedajúci súčasnému poznaniu umenia a teórie, alebo z dôvodu prežívajúcich stereotypov z minulosti. Na Slovensku nebolo veľa galérií, ktoré by podstúpili dynamickú premenu, ako Považská galéria umenia v Žiline, ktorá sa transformovala na vitálne múzeum moderného a súčasného umenia v rokoch (1990 – 1997) a ktorej profesionálny profil po odchode riaditeľa Alexa Mlynárčika (1991) kreovala Katarína Rusnáková. Možno spomenúť aj Štátnu galériu v Banskej Bystrici pod vedením Aleny Vrbanovej, Galériu Jána Koniarka v Trnave s tematickými cyklami projektov Jany Geržovej v Synagóge – Centre súčasného umenia, alebo výstavný program Vladimíra Beskida v Múzeu Vojtecha Löfflera v Košiciach. V tomto období sa začal výrazne presadzovať typ kurátorských výstav – autorských projektov venovaných aktuálnym trendom vizuálneho umenia (napr. miestne špecifické a multimediálne inštalácie, videoumenie a nové médiá), ako aj témam vychádzajúcim z reflexie každodenných, socio-kultúrnych problémov reality (subjekt, identita, telo, ženské umenie a gendrové otázky, moc masmédií a politiky etc.), alebo výskumom spojeným s tematizovaním času, redefinovaním dejín umenia, či (re)interpretovaním filozofických otázok.8 Kurátor/kurátorka ako nositeľ vízie kreoval ideový pôdorys výstavy a jej problémové segmenty v komunikácii s výtvarníkmi a výtvarníčkami, pričom ambíciou väčšiny projektov bol vznik nových diel. Mnohé z nich sa dnes radia k relevantným prejavom deviatej dekády. Žiaľ, odborná práca a obohacujúca komunikácia medzi kurátormi, umelcami i verejnosťou prebiehala v tomto období v sťažených podmienkach. Smutnou pravdou je, že na zložitom meandrovaní transformácie spoločnosti, ktorá sa síce en gros zbavila komunizmu, ale nie jeho mentálnych sedimentov, sa negatívne podpísali tri vlády na čele s Vladimírom Mečiarom v rokoch 1992 až 1998. Traumatizovali slovenskú spoločnosť nedemokratickými praktikami a reštrikciami, ktoré sa dotkli umeleckej slobody galérií, financovania projektov a akvizícií súčasného umenia, vrátane vedeckovýskumnej a edičnej činnosti. Sprievodnými prvkami boli cenzúra, spolitizovanie umenia, preferovanie anachronického vkusu či presadzovanie upadnutého modernizmu vo verzii národného umenia na úrovni klišé a folklóru.9 Bezprecedentným javom bolo postupné odvolávanie z funkcie takmer polovice z 18 riaditeľov galérií bez udania dôvodu a degradácia týchto inštitúcií stratou právnej subjektivity.10 

 

(z textu: Vizuálne umenie na Slovensku 1990 – 2004 : V komprimovanom čase)

PhDr. Katarína Rusnáková

 

 

POZNÁMKY


1) Z textov venovaných charakteristike umenia 90. rokov na Slovensku s presahom do súčasnosti alebo špecifickým problémom vizuálneho umenia sledovaného obdobia vyberám: Rusinová, Zora a kol.: Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. Bratislava: SNG, 2000 (pozri najmä príspevky: Rusinová. Zora – Deväťdesiate roky – let asfaltového holuba, s. 57 – 60 a Objekt v osídlach multimediálnej inštalácie, s. 158 – 162, Beskid, Vladimír: Neokonceptuálne a postkonceptuálne smerovania v 90. rokoch, s. 190 – 194,  Rusnáková, Katarína: Umenie videa, s. 187 – 189, Macek, Václav: Premeny súčasnej fotografie, s. 206 – 209, Vrbanová, Alena: 90. roky – neokonceptuálne, alternatívne a intermediálne formy grafiky, s. 117 – 119, Jablonská, Beata: 90. roky – maľba  „v cudzom svete“ elektronických obrazov, s. 103 – 106), Hrabušický, Aurel – Macek, Václav: Dejiny slovenskej fotografie 1925 – 2000, Bratislava: SNG, 2001, Čarný, Juraj: Aktuálne postavenie súčasného mediálneho umenia na Slovensku. In: Konceptuálne umenie na zlome storočí. Conceptual Art at the Turn of Millenium, Konceptuális müvészet az ezredfordulón. Budapešť – Bratislava: AICA, 2002, s. 94 – 112. Beskid, Vladimír: Tri otázky bez jediného výkričníka (o uplynulom storočí v poslednom desaťročí). In: Reflexia vizuálneho umenia na prelome 20. a 21. storočia (zborník prednášok). Slovenská sekcia AICA a Združenie teoretikov súčasného výtvarného umenia, 21. – 22.5. 2003, VŠVU Bratislava, s. 6 – 15, Hanáková, Petra: Múzeum ako site-specifity – od „inštitucionálnej kritiky“ k dekorácii, c.d., s. 44 – 45, Rusnáková, Katarína: Vizuálne zobrazenia gendrových a sexuálnych identít v nových médiách na Slovensku, c.d. s. 70 – 82, Beskid, Vladimír: Cultural Situation in our Zwischen(t)raum. In: diskurs, magazin für wirtschaft und kultur, 2004, No 2, pp. 108 – 109. Ďalej pozri Národná správa o kultúrnej politike, ktorá bola spracovaná kolektívom autorov pre Európsku úniu, www. culture. gov. sk, kde sú včlenené skrátené časti pôvodného textu Jany Geržovej o výtvarnom umení. 

2) U mnohých ľudí v oboch krajinách bývalej ČSFR tento rozpad na dve samostatne republiky uskutočnený bez referenda ako ľudového hlasovania občanov vyvolal oprávnene pocity sklamania z jednania politikov – jeho hlavnými protagonistami boli vtedajší predsedovia vlád, Václav Klaus v Čechách a Vladimír Mečiar na Slovensku.

3) V rovnakom čase, v apríli 2004 bolo Slovensko prijaté aj do NATO, čím sa zaradilo medzi stabilné demokratické krajiny.

4) Špecifikom územia patriaceho dnešnému Slovensku je, že tu žili a dodnes žijú obyvatelia rôznych národností a etník (Slováci, Maďari, Rómovia, Česi, Rusíni, Ukrajinci, Nemci, Chorváti, Židia, Poliaci). Znamená to, že Slovensko bolo svojou demografickou skladbou a tradíciou myslenia vždy multikultúrne. Totalitné režimy, ako fašizmus (1939 – 1945) a komunizmus (1948 – 1989) sa snažili túto multikultúrnosť potlačiť alebo zotrieť. Slovensko sa identifikuje s pojmom Stredná Európa, hoci časť jeho územia patrí  národnostne, etnicky, religiózne i kultúrne do východoeurópskeho priestoru. V tejto súvislosti možno súhlasiť napríklad s názorom Milana Kunderu, ktorý sa o Strednej Európe počas komunistickej totality vyjadril, že je situovaná geograficky v strede, kultúrne na západe a politicky na východe. 
Vo vzťahu k súčasnému vizuálnemu umeniu treba zdôrazniť, že na scéne sú okrem slovenských umelcov a umelkýň rovnocenne prezentovaní aj autori a autorky pochádzajúci z iných národov , napr. Peter Rónai pôvodom z Budapešti, ako aj umelci národnostných a etnických menšín, kde k najväčšej z nich patrí maďarská národnostná menšina, ku ktorej sa patria Juraj Bartusz, Ilona Németh, Emöke Vargová, Roland Farkas, Henrich Boráros, Enikö Szücs a ďalší. V Bratislave vyštudovala VŠVU Anetta Mona Chisa, pochádzajúca z Rumunska, ktorá momentálne pôsobí v Prahe a na Slovensku často vystavuje, po štúdiách na VŠVU zostala v Bratislave aj Gordana Zlatanovic zo Srbska. Tieto faktory prispievajúce k pestovaniu multikultúrnej povahy umenia na Slovensku sú obohacujúce a podieľajú sa na prehlbovaní tolerancie voči inakosti a vzájomnej komunikácii. Na druhej strane treba spomenúť aj slovenských umelcov a umelkyne, ktorí sa po skončení štúdií alebo na základe pracovných príležitostí etablovali v iných krajinách: v Českej republike sú to Matej Krén, Ján Mančuška, Petra Nováková, Mario Chromý, Dušan Zahoranský (Praha), Richard Fajnor (Brno), Katarína Szanyiová (Ostrava), v USA a Francúzsku pôsobí Anabela Žigová (New York, Paríž), vo Francúzsku Karol Pichler  (Paríž), vo Veľkej Británii Zuzana Hrušková – Albertsen (New Castle upon Tyne) a ďalší.       

5) Okrem pilotnej výstavy Súčasné slovenské výtvarné umenie s premiérou v Esslingene (1990) a reprízovanej v  Slovenskej národnej galérii (1991) v koncepcii Zuzany Bartošovej, k významným prezentáciám súčasného slovenského umenia v zahraničí patrili výstavy: Hills + Mills (1992, Amsterdam), Appeal, From Ideology to Ideas, EXPO ´92 Sevilla (1992), kurátorka Zuzana Bartošová. Neskôr k dôležitým kolektívnym prehliadkam možno priradiť Der Riss im Raum, Berlin, Martin Gropius Bau (1994), kurátorka slovenského výberu Ada Krnáčová-Gutleber, Artists from Central and Eastern Europe, Mattress Factory Museum, Pittsburgh (1995), kurátori Barbara Luderowska, Michael Olijnyk, After the Wall, Moderna Museet, Stockholm (1999), Ludwig Museum, Budapest (2000), Hamburger Bahnhof, Berlín, (2000 – 2001), Berlin, kurátorka Bojana Pejic´, Aspects/Positions 50 Years of Art in Central Europe 1949 – 1999. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (1999) spolukurátorka slovenského výberu Katarína Rusnáková (reinštalácie výstav: Budapešť-Ludwig Múzeum, Barcelona – Fundació Joan Miró, Southampton – Hansard Gallery/City Gallery 2000)  Slowakische Träume, Museum moderner Kunst, Passau (2001), kurátori: Katarína Bajcurová, Aurel Hrabušický,

6) Výhodou pomerne skoro zriadeného Štátneho fondu kultúry Pro Slovakia (zákon SNR č. 95/91 Zb), ktorého dotáciu tvorilo 0,5 % z rozpočtu Slovenskej republiky, bola možnosť žiadať o granty aj v oblasti vizuálneho umenia. Roku 2002 bol zrušený a plánuje sa obnoviť v súlade s pripravovanou zmenou grantovej politiky Ministerstva kultúry SR. Zavedenie 19 % rovnej dane od roku 2004 značne znevýhodnilo nielen umelcov, výtvarných kritikov, teoretikov a kurátorov v slobodnom povolaní, ale negatívne sa podpísalo aj na zvýšení cien literatúry, vrátane umenovedných publikácií a časopisov o umení.  

7) Jedinou vysokou školou na Slovensku zameranou na výučbu voľného a úžitkového umenia bola na začiatku 90. rokov Vysoká škola výtvarných umení (1949) v Bratislave. V roku 1997 bola v rámci iniciatívy vlády Vladimíra Mečiara s ambíciou rozšíriť počet univerzít na Slovensku (avšak bez vytvorenia adekvátnych podmienok na ich kvalitné fungovanie) založená Akadémia umení v Banskej Bystrici s  Fakultou výtvarných umení. Od roku 1998 štúdium výtvarného umenia poskytuje aj Technická univerzita v Košiciach (Fakulta umení, Katedra výtvarných umení s orientáciou na klasické disciplíny i nové médiá).  

8) Predchodcom typu kurátorských výstav bol Suterén v koncepcii Radislava Matuštíka, kde sa umelci alternatívnej kultúry prezentovali miestne špecifickými objektmi a inštaláciami vychádzajúcimi z princípov konceptuálneho umenia v priestoroch suterénu obytného domu v Bratislave (vernisáž 14. 4. 1989 bola pololegálna). K ďalším zásadným výstavám, ktorých kontinuita sa potvrdila, patrili: Zwischen Objekt und Installation, Museum am Ostwall, Dortmund (1992), kur.: J. Geržová, A. Krnáčová-Gutleber, Hills + Mills, Amsterdam-Bratislava (1992), kur.: holandský výber– J. Geržová, R. Matuštík, slovenský výber –  I. van Veelen, M. Kruyver, J. Witzenhausen, Genius loci (1991), Objekty a inštalácie (1992), video-vidím-ich sehe, slovenské, české a švajčiarske videoumenie (1994 – 1995), PGU Žilina, Dům umění, Brno, Galéria mesta Bratislavy, Kunstmuseum Thun,  Fyzický/Mentálny (1995), Paradigma žena (1996), Medzi mužom a ženou (1997), PGU Žilina, kur.: K. Rusnáková,  Barbakan (1992), Štátna galéria, Banská Bystrica, kur.: A. Vrbanová, Súhry, Dom umenia, Bratislava (1992) a Priestor ´93,  Piešťany (1993), kur.: Ľ. Kára, Laboratórium, medzinárodné sympózium (1992 – 1998), rôzne lokality na východnom Slovensku, kur.: V. Beskid, 1. poschodie (1993), Umelecká beseda slovenská, Bratislava, On-Off (1993), kur. R. Matuštík, Bratislava, Untitled (1994), Štátna galéria, Banská Bystrica, kur.: R. Matuštík, A. Vrbanová, Fragmente, Slowakische Kunst der Neunziger Jahre (1994), Heiligenkreuzerhoff, Wien, kur.: M. Orišková, Pars pro toto, SNG Bratislava (1995), Epikurova záhrada (1996), Barok a súčasnosť (1998), SNG Bratislava, kur.:Z. Rusinová, Limitlos, Drážďany (1997), kur.: Z. Rusinová, Umenie aury, Pamäť miesta, Vymedzovanie priestoru, Synagóga – Centrum súčasného umenia, Galéria Jána Koniarka, Trnava (1995 – 2001), kur.: J. Geržová, výročné výstavy SCCA – Labyrinty, Galéria Jána Koniarka, Trnava (1993), kur.: A. Krnáčová-Gutleber, Interiér verzus Exteriér alebo Na hraniciach možných svetov, Cosmos, a. s., Bratislava (1996), kur.: M. Hlavajová, M. Smolíková, 60/90, rôzne miesta v Bratislave (1997), kur.: P. Hanáková – S. Kusá, Reality / Real (E) State, Františkánske nám. 3, Bratislava (2000), k.: J. Oravcová, V. Beskid, M. Orišková, M. Pachmanová, K. Císář, Vzdálené podobnosti. Něco lepšího než kosmetika, Národní galerie v Praze, Veletržní palác, Praha (1999), kur.: V. Beskid , J. a J. Ševčíkovci, Training (projekt umeleckého vlaku ako pojazdnej galérie), Košice – Bratislava a späť (2000), kur.: spolok Errata, Public Subject, projekt public artu, Bratislava (2000), kur.: V. Beskid, D. Brozman, A. Vrbanová, Manipulujúce umenie I. – II., PGU Žilina, Nitrianska galéria, Nitra (2000), kur.: R. Gregor, Pocta sebe, PGU Žilina (2000), kur.: L. Lendelová, Umenie akcie 1989 – 2000, Tatranská galéria, Poprad, Nitrianska galéria Nitra (2001), kur.: Lucia Gregorová, in(time), PGU Žilina (2001), kur.: Lucia Gregorová, Späť do múzea, späť k hviezdam, SNG Bratislava (2001), K. Bajcurová, S. Kusá, Koniec minulého storočia. Artotéka 90. rokov, Štátna galéria, Banská Bystrica, kur.: V. Beskid, A. Vrbanová, cyklus výstav vizuálne interakcie (fotografia, film, video) – Mam a klam, Privat Frei, Glokality, Dupľa, Open Gallery, Bratislava (2003), kur.: P. Hanáková, M. Kaňuch, J. Oravcová, Priveľa výnimiek, PGU Žilina (2003), kur.: M. Putišová, Billboart Gallery Europe, rôzne európske metropoly (2003 – 2004), kur.: J. Čarný, M. Keratová     

9) Pre mnohé slovenské galérie bolo obdobie rokov 1990 – 1992, keď na poste ministra kultúry stál Ladislav Snopko, na jednej strane spojené s namáhavým procesom reštrukturalizácie, ktorý na druhej strane  vyvažovalo mimoriadne nadšenie pre realizáciu rozmanitých výstavných projektov v slobodnej atmosfére,  generujúcej  kreativitu, komunikáciu a profesijnú spoluprácu. Nasledujúci ministri kultúry – reprezentanti  Mečiarových vlád, ako Dušan Slobodník a hlavne Ivan Hudec, naopak, atmosféru v galériách kontaminovali vírusmi nevraživosti,  nekompetentnými zásahmi a nekvalifikovanou reorganizáciou týchto kultúrnych inštitúcií, čím degradovali význam a poslanie múzea umenia Prvou obeťou série odvolávania riaditeľov galérií bez udania dôvodu bola Zuzana Bartošová v roku 1992. 

10) Galérie boli v roku 1996 reorganizované v rámci tzv. intendantúr – regionálnych kultúrnych centier, na čele ktorých stál politicky dosadený intendant, kde sa ocitli na jednej úrovni s múzeom, divadlom, knižnicou, hvezdárňou, alebo osvetovým strediskom. Vo výtvarnom umení a kunsthistórii nezorientovaný intendant mal právomoc zasahovať do odborných činností galérie, čo nesmierne komplikovalo a brzdilo špecializované práce pri príprave výstav, dramaturgickom pláne, výskume a návrhoch akviziícií, o obtiažnosti spolupráce so zahraničím ani nehovoriac. Likvidačné spôsoby Ministerstva kultúry namierené voči rôznym kultúrnym inštitúciám a oblastiam (galérie, múzeá, divadlá, knižnice, vydavateľstvá, umelecké a občianske združenia, nadácie, výtvarné umenie, divadelníctvo, kinematografia, hudba, literatúra), ktoré kulminovali počas éry ministra kultúry Ivana Hudeca (1994 – 1998), sa dotkli celej kultúrnej obce. Na tieto kroky reagovali protestnými petíciami mnohí umelci, kurátori, kultúrna obec a inteligencia v rámci iniciatív Znepokojenie a Zachráňme kultúru (1996). K najdôležitejším požiadavkám otvoreného fóra Zachráňme kultúru adresovaným MKSR a predstaviteľom štátnej moci patrilo okamžité zastavenie procesu nekvalifikovanej transformácie kultúry, prerušenie činnosti regionálnych kultúrnych centier a vrátenie právnej subjektivity kultúrnym inštitúciám, ako aj zastavenie netransparentného prerozdeľovania finančných prostriedkov zo Štátneho fondu Pro Slovakia a rozpočtu MKSR. Na predsedu vlády smerovala požiadavka, aby odvolal ministra kultúry a aby sa zastavilo prenasledovanie ľudí s iným, ako provládnym názorom. Zaujímavou kuriozitou je, že petíciu Zachráňme kultúru svojím podpisom podporil aj americký konceptuálny umelec Joseph Kosuth, ktorý mal v tom čase v Považskej galérii umenia v Žiline (1996) spoločnú výstavu s Iljom Kabakovom – Koridor dvoch banalít.

 

ilustrácia: Július Koller - Textilná vlajka s otáznikom (1969 - 2007) / Textilná taška s otáznikom (1969 - 2007)