ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

FFF

 

augusztusi nyitva tartás

 

Róth Maximilián

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

V komprimovanom čase (3)

redaktor: rk 2009-09-14

 

 

Špecifické fenomény aktuálneho vizuálneho umenia: stratégie, témy a  médiá
  

   Napriek tomu, že v rámci plurality súčasného umenia sa vyprofilovali rozmanité umelecké prejavy bez dominujúcich hnutí, výtvarných trendov a stratégií, možno povedať, že relevantnou bázou umenia deviatej dekády na Slovensku, vznikajúceho v priamom kontakte s medzinárodnými pohybmi, je neokonceptualizmus. Jeho zdroje siahajú k duchampovskému rodokmeňu umenia a miešajú sa s vplyvmi pop-artu a konceptualizmu (prípadne (post)minimalizmu), prostredníctvom čoho umelci dekonštruujú mnohoraké symptómy a aspekty súčasnej konzumnej spoločnosti. Často pritom využívajú vitálnu stratégiu, akou je apropriácia. Špecifikom súčasného vizuálneho umenia na Slovensku je, že genealógia neokonceptualizmu siaha ku konceptuálnym východiskám, datovaným od polovice 60. rokov 20. storočia. Boli spojené s krátkym obdobím liberalizácie pred Pražskou jarou 1968, keď sa uvoľnila politicko-spoločenská situácia a do každodenného života, s ktorým umenie nadviazalo tesný kontakt, sa infiltrovali súdobé fenomény životného štýlu (kult tela, sexualita, móda, pop kultúra, vplyv televízie, masová kultúra atď.) Súčasné polohy neokonceptuálneho umenia však nie sú iba revivalom environmentov 60. a 70. rokov vo verzii aktuálnych multimediálnych inštalácií s dôrazom na interaktivitu vnímateľa. Reprezentujú posuny v metaforike smerom k ambivalentným výpovediam s dvojitým, respektíve viacznačným kódovaním a otvárajú celý rad aktuálnych tém, ktoré vychádzajú z reflexií mnohofazetovej reality. Pozornosť umelcov a umelkýň sa sústreďuje okrem vizuálnej reprezentácie subjektu vo viacvrstvových vzťahoch ku každodennému životu aj na spoločensko-kritické, politické a filozofické problémy, súvisiace s ontologickými a axiologickými otázkami človeka na prelome tisícročia. Častou stratégiou je ironická dištancia zakódovaná do umeleckých diel, ktorých vizuálny jazyk tlmočí posolstvá vo fragmentárnych skratkách. Sú odozvou na novú situáciu umelcov, meniacich sa nielen na mentálnych, ale aj fyzických nomádov cestujúcich po svete, ktorí vo svojich dielach artikulujú otázky spojené jednak s lokálnymi špecifikami, alebo referujú o globálnych problémoch s ohľadom na ich reverzibilnosť. Umelecké diela štruktúrované na báze crossoveru (prekrížení druhov umenia, médií, žánrov, praktík) získavajú hybridný charakter. Často sa v nich prepája vizuálne umenie, architektúra, dizajn, aspekty divadelnosti, nové médiá, hudba, zvuk, svetlo a pod., pričom smerujú k intelektualizácii a intertextovosti sémantických štruktúr. Ich odkazy sa užšie viažu so špecifickými kontextmi, v závislosti od ktorých sa mení čítanie ich významov. Na rozdiel od neovantgárd 60. a 70. rokov sú zbavené utopických vízií a poučené ironickou skepsou, príznačnou pre kritické myslenie, intelektuálne pochybovanie a relativizmus.
   S obratom od textového k vizuálnemu, ktorý generuje digitalizácia podnecovaná globalizáciou, súvisí boom videoumenia a umenia digitálnych médií. Typologicky sa vyprofilovalo do rôznych foriem (videopásky, videoinštalácie, videofilmy, videoperformancie), v menšom počte sú zastúpené náročnejšie interaktívne multimediálne inštalácie alebo projekty virtuálnej reality, čo súvisí s finančne nedostupnou  technológiou a infraštruktúrou, na Slovensku absolútne nedostatočnou.20 

  K prvej generácii videoumelcov – P. Rónai, J. Želibská, P. Meluzin, A. Daučíková pribúdajú R. Fajnor, P. F. Čierna, D. Zahoranský, M. Kvetán, A. Čierny, A. M. Chisa, E. Binder etc. Pracujú s rôznymi témami zviazanými s každodenným životom, vizuálnou reprezentáciou subjektu – identitou, telom, sociálnymi aspektmi urbánnej reality, zaoberajú sa kritikou masmédií a ich manipulačných praktík, vrátane voyeurizmu a dozoru, pričom sa nevyhýbajú ani kritickým komentárom spoločensko-politickej situácie. Pomerne rýchlu integráciu informačných a komunikačných digitálnych technológií prenikajúcich do profesionálnych a súkromných sfér, paralelne s komputerizáciou spoločnosti, zintenzívnilo využívanie internetu s hypertextom – nekonečným zdrojom obrazových, textových a zvukových informácií zo všetkých oblastí poznania. Nové technológie a digitalizácia sa podieľajú nielen na zmene kvality a spôsobu  vnímania času a priestoru smerom k deteritorializácii, ale zároveň stimulujú a rozširujú nové prístupy súčasného umenia a komunikácie založené na interaktivite (M. Murin, M. Kvetán, P. F. Čierna, A. M. Chisa). Rovnako zvuk sa stáva integrálnou zložkou multimediálnych inštalácií (I. Németh) alebo je autonómnym prejavom vo forme sound artu, či radio artu (M. Murin).
   Z hľadiska námetového a tematického registra možno povedať, že do diel artikulovaných v rozličných médiách, materiálnych alebo nemateriálnych, sa vrátili obsahy referujúce o „malých príbehoch / rozprávaniach“, ktoré sa sústredia na súčasné pozície subjektu s ohľadom na postštrukturalistickú filozofiu, dekonštrukciu, fenomenológiu a psychoanalýzu.
Signifikantným znakom deviatej dekády a prézentného umenia je nárast počtu výtvarníčok, ktoré sa presvedčivo pohybujú na umeleckej scéne, čo je nielen pozoruhodný kultúrny, ale aj sociologický fakt. Veľká časť umelkýň je orientovaná buď na videoumenie, digitálne médiá, fotografiu alebo inštalácie. Tvorba mnohých z nich rezonuje s problematikou ženského umenia, postfeminizmu či gendrových otázok v nuansách od irónie, cez humorno-hravé narážky po kritické komentáre či podvratné výzvy (J. Želibská, I. Németh, E. Vargová, P. F. Čierna, E. Filová, A. M. Chisa, L. Tkáčová, D. Lehocká a iné). Vyjadrujú sa k otázkam tela a telesnosti, zaoberajú sa domesticitou a alúziami na partnerské vzťahy, ironizujú masmédiá a šablóny vizuálnych obrazov žien v reklame, kritizujú patriarchálne stereotypy, moci inštitúcií, všímajú si handicapované a sociálne menšiny, ale podkopávajú aj tradičné predstavy o senzibilite, krehkosti a submisívnosti žien. Niektoré zo zmienených tém ironicky reflektujú aj umelci (P. Meluzin, P. Rónai, M. Murin, R. Fajnor, L. Čarný). S touto ikonosférou súvisí tiež formulovanie nových modelov rodových a sexuálnych subjektivít menšín (queer art) v zmenených politických a sociokultúrnych podmienkach a v situácii odtabuizovanej sexuality a erotiky (A. Daučíková, E. Filová, P. Janáčik, M. Rovňák). 
   Vizuálne zobrazenia subjektu, do ktorých sa premietajú kódy individuálnej alebo skupinovej identity rozšírené o spoločensko-kultúrny a sociálny kontext, neraz s existenciálnym presahom sú prítomné v celom rade prác autorov, ako sú P. Rónai, R. Sikora, P. Kalmus, J. Bartusz, A. Čierny. S individuálnou mytológiou (vo vzťahu s kultúrnymi, spoločenskými a politickými reáliami Slovenska) sú spojené diskurzívne, spytujúce sa kritické diela J. Kollera, ale aj podvratnejšie ironické práce P. Rónaia. Trashy inštalácie B. Ondreičku v postpunkovom duchu, provokujú subverzívnym vizuálnym jazykom a radikálnou anarchickou mentalitou. Genetické inžinierstvo a klonovanie priťahujú multimediálneho umelca P. Meluzina, ktorý túto problematiku spracoval vo videoinštaláciách so zábavno-ironickým posunom a vyvolal nimi rad provokujúcich otázok. K existenciálnym témam, individuálnej a historickej pamäti ľudí a tienistým stránkam európskych dejín – druhej svetovej vojne a holokaustu sa viažu multimediálne inštalácie viacerých umelcov (napr. J. Bartusz, I. Németh, D. Fischer, A. Čierny, J. Želibská, Ľ. Stacho, D. Tóth). Umenie performancie vracia do kultúrneho obehu telo aktéra ako médium, ktoré je podané cez rôzne kontexty a interpretačné mriežky (súkromné, spoločensko-kultúrne, politické, sociálne telo) v dielach viacerých umelcov a umelkýň (J. Bartusz, J. Koller, P. Rónai, M. Murin, J. Želibská, R. Fajnor, I. Németh, A. Daučíková, E. Filová, A.Žigová). 

   Deviata dekáda rehabilituje fotografiu ako rovnocenné médium, jej presné definície – dokument, reportážna, sociálna, portrétna, konceptuálna a inscenovaná fotografia, sa však podobne ako u iných médií poznačených hybridizáciou, čoraz viac zmazávajú kombináciou viacerých postupov a presahov (Ľ. Stacho, L. Nimcová, M. Kollár, R. Sikora, J. Želibská, D. Fischer, D. Sadovská), čo ešte znásobujú praktiky digitálnej fotografie (P. Rónai, M. Kvetán).
   Zaujímavú námetovú oblasť, ktorá korešponduje s diskusiami o nových dejinách umenia a redefiníciách múzea umenia, môžeme nájsť u niektorých autorov, napríklad u analyticky uvažujúceho R. Ondáka, ktorý kontext múzea umenia, jeho priestory, artefakty, ako aj roly divákov s ľahkou iróniou dekonštruuje. Muzeifikácii bizarných artefaktov – uličnému odpadu sa dlhodobo programovo venuje O. Laubert, ktorý ho zbiera a systematizuje podľa metodiky príbuznej vedeckému spracovaniu zbierkových predmetov. Svojimi precíznymi akvizíciami nízkeho tak podvracia filozofiu múzeí umenia tezaurujúcich cenné artefakty. D. Tóth ponúka iný druh muzeifikácie, keď s espritom a hravosťou na jednej strane dekonštruuje dementné marxistické knihy – produkty ideológie bývalého režimu a na strane druhej ich duchovne reanimuje do novej kvality procesuálneho cyklu Rezervácia.
   Ak si v priebehu deviatej dekády maľba, lepšie povedané maliarsky obraz, ktorý sa napája zo zdrojov konceptuálneho myslenia, ako aj neoabstrakcie alebo neopopu, ovplyvnený technickým a digitálnym obrazom – vizuálnym jazykom fotografie, elektronických médií a metaforikou masmédií, priebežne a skôr pátravo vymedzoval svoje pozície, v prvých rokoch 21. storočia zaznieva jeho hlas razantnejšie. Zdá sa však, že viac ako k boomu maľby to povedie skôr k jej skutočnému zrovnoprávneniu s ostatnými médiami umenia, s ktorými dôvtipne pracuje v zmysle crossoverových hier bez toho, že by sa vzdala svojich typických vlastností (I. Csudai, L. Teren, B. Hostiňák, D. Sadovská, C. Blažo, D. Meluzin).
   Vizuálne umenie 90. rokov 20. storočia a nultých rokov 21. storočia, ktoré sa vyvíjalo v komplikovanom prechodnom období transformácie, sprostredkúva vo svojich rozmanitých prejavoch aktuálne správy nielen o premenách ikonosféry súčasného umenia, ale rovnako ako citlivý barometer referuje – priamo alebo metaforicky – o meniacej sa spoločenskej a kultúrnej klíme na Slovensku. Hovorí o špecifických problémoch domácej situácie v kontexte globálne prepojeného sveta, pričom položené otázky a naznačené problémy nepostrádajú (seba)reflexiu stredoeurópskeho ducha a lokálne sfarbené idiolekty umelcov a umelkýň.
                                                                                                                   

časť zo štúdie: Vizuálne umenie na Slovensku 1990 – 2004: V komprimovanom čase. Napísané pre projekt Slovenskej sekcie AICA Slovenská umelecká scéna 1990-2004, september 2004)

 

PhDr. Katarína Rusnáková

 

POZNÁMKY

20) Na Slovensku neexistuje galéria špecializovaná na nové médiá, ktorá by sa systematicky venovala výskumu, interpretácii a zbieraniu diel mediálneho umenia. Na VŠVU v Bratislave sa v priebehu 90. rokov, na rozdiel od Akadémie výtvarných umení v Prahe alebo Fakulty výtvarných umení v Brne, neskonštituoval špecializovaný ateliér nových médií spolu s profesionálnym pedagogickým zázemím a technologickým vybavením. Prísľubom do budúcnosti je štart laboratória multimédií na VŠVU v Bratislave v septembri 2004.

 


 ilustrácie: Peter Rónai - / Roman Ondák - Sýta knižnica (1995)