ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

eNRARV2019SK

 

héttorony

 

bojarcuk

 

mizsák

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

(Ne)existujúce paralely (1)

redaktor: rk 2010-03-03

 


 

( N e ) e x i s t u j ú c e    p a r a l e l y

Umenie akcie, multimediálne a interaktívne umenie
v kultúrno-historickom vývoji umenia 1. pol. 20. storočia na Slovensku

 

 


1 / úvod
Na prelome 19. a 20. storočia sa lámanie posledných zvyškov akademickej konzervatívnej umeleckej society stalo realitou – blížil sa vek technickej reprodukovateľosti, ktorý mal pohltiť takmer celé spektrum ľudských prejavov. Rozmach sociálnych utópií, ktoré tento proces sprevádzali prispel k vzniku programových umeleckých avantgárd; umenie sa malo stať spoločenskou praxou. Najradikálnejšie teórie (ruský produktivizmus) dokonca hlásali kompletnú likvidáciu starého umenia a uplatňovanie novej funkčnej estetiky.
Spoločným menovateľom progresívnych výtvarných hnutí sa stala literatúra (znak) a divadlo (pohyb) a to v širšom zmysle slova, vrátane presahov do ostatných periférií umenia. K prvým výrazným impulzom pre vznik (európskeho) akčného umenia patrí nesporne futurizmus. Literárno-umelecké večierky futuristov Grande serata (od roku 1910) mali provokovať, šokovať, vzťahovať na seba výlučnú pozornosť, ukazovať revoltu v exhaltovanom zmysle slova.  Slovom, gestom a nekonvečnou hudbou (prototyp „noise“) sa útočilo na rôzne dokonalosti a nedokonalosti súdobej spoločnosti. Treba podotknúť, že 19. storočie predstavovalo pre väčšinu umelcov-futuristov hluché miesto  tzv. „éru ticha“ , ktorú prerušili (našťastie) až „hlučné“ výdobytky nastupujúcej industrializácie. Z pohľadu ťažko rodiacej a formujúcej sa slovenskej výtvarnej scény je toto označenie, pri pomyslení na slovenské akčné umenie prvej polovice 20. storočia, viac ako výstižné... Politická angažovanosť futuristov hraničila s fašizmom a umelecky podanou blasfémiou (11. bodov manifestu futurizmu - Filippo T. Marinetti, 1909) . Odmietavým postojom k dogmám spoločenského života však futuristi položili základy konkrétnej hudby, fónickej poézie a novým javiskovým prejavom, ktoré anticipovali okrem princípov dadaizmu aj jednu zo základných foriem akčného umenia – performance. Zaujímavou a prínosnou je najmä ich syntezácia a vlastné unikátne postupy tvorby, ktorými v mnohých prípadoch predznamenali aj mixmediálne formy súčasného umenia. Na druhej strane, Marinettim priamo ovplyvnená predrevolučná ruská futuristická vetva, ktorú prezentujú básnici a výtvarníci (Velemir Chlebnikov, Vladimir Majakovski, Nikolaj Asejev, Kazimir Malevič a ďalší, napr. neskorší zakladatelia lučizmu Michail Larionov a Natalia Gončarová) mala sprvu obdobný charakter, zakrátko sa však výrazne odlíšila od talianskeho futurizmu vlastným manifestom „Facka verejnému vkusu“ (1912). Popri severnom Taliansku sa teda aktivizuje nové umenie aj v Rusku (1905 - 1927) a to na maximálnu možnú mieru. To predstavuje široké spektrum formálnych a ideových umeleckých prístupov a stratégií.
Slobodné a migrujúce hnutie skupiny dadaizmu Dada malo pre vznik a rozvoj akčného umenia zásadný a rozhodujúci vplyv. Dadaizmus priniesol nový pohľad, ktorý v umení legitimoval náhodu ako umeleckú metódu a princíp a objekt reálneho sveta potenciálne povýšil na úroveň umeleckého artefaktu (ready-made). Známe predstavenia v Cabaret Voltaire v Zurichu od roku 1916 mali väčšinou charakter pitoresknej bizarnej a slobodnej hry, ktoré úspešne dekonštruovali zaužívané spôsoby vytvárania a percepcie klasických javiskových a netradičných divadelných predstavení. Toto hnutie malo hneď od začiatku internacionálny charakter – tvorili ho umelci z Nemecka (Emmy Hennings), Rumunska (Tristan Tzara), Španielska (Franic Picabia), Francúzska (Hans Arp) a ďalších európskych krajín, vrátane Poľska. Pole pôsobnosti dadaistických umelcov sa postupne presúva do ďalších západoeurópskych a zámorských metropol – vznikajú odnože v New Yorku, Berlíne, Kolíne nad Rýnom a Hannoveri. Práve v Hannoveri vzniká v tom čase pozoruhodné a originálne asamblážovité dielo Kurta Schwittersa pod hlavičkou Merz.
Neoddeliteľnou súčasťou histórie akčného umenia sa stali umelecké intervencie francúzskych umelcov okolo básnika a organizátora André Bretona (Prvý manifest surrealizmu, 1924)  a sú spojené s vznikom surrealistickej skupiny (a zánikom dadaizmu) a časopisu La Revue Surréalist. Do popredia záujmu sa dostal fenómen ľudského podvedomia, sna, a psychického automatizmu. Vo výtvarnom umení sa vehementne rozšíril diapazón dovtedy používaných techník (koláž, frotáž, dekalk) a netradičných materiálov. V intenciách akčného umenia sa surrealizmus prejavuje ako najvhodnejšia platforma pre provokáciu. Konečným prínosom surrealizmu sú okrem sofistikovanejšieho ataku na obecenstvo (upúšťanie od dadaistickej improvizácie) a mystifikácie prezentovaného neexistujúceho výtvarného diela alebo udalosti (anticipácia konceptuálneho?) práve zárodky environmentu (priestorovej inštalácie) a happeningu (seansy, udalosti). Odkazy na panoptické expozície surrealistov nachádzame v berlínskom dadaizme. K najmarkantnejším príkladom expozícií tohto druhu patrí Svetová surrealistická výstava v Paríži v roku 1938. Seansy surrealistov, ktoré predstavovali kolektívne spontánne akcie a akcie automatizmu je možné kategorizovať ako proto-happeningy. Niektoré z nich dokonca predznamenávajú líniu videoartu ako záznamu akcie a performancie (60-te roky 20. storočia) – ide predovšetkým o formálnu i obsahovú kompatibilitu sekvencií filmových diel významných režisérov surrealizmu: Luisa Bunuela, René Claira a Hansa Richtera. V súvislosti s tzv. postsurrealizmom sa v našom regióne prejavujú náznaky akčného umenia, a to veľmi sporadicky. V kontexte českej výtvarnej scény to boli napr. brnenské spontánne akcie Václava Zykmunda zo 40-tych rokov 20. storočia, ktorých záznam sa zachoval v podobe originálnych fotografických sekvencií.
Po druhej svetovej vojne sa výraznou a charakteristickou líniou akčného umenia stáva experimentálna akčná maľba v podobe drippingových diel Jacksona Pollocka, gestických malieb Georgea Mathieua a Hansa Hartunga, ako aj ďalšie diela informelu v podaní Jeana Fautriera, Antonia Tapiesa, či Alberta Burriho...


2 /

pesanek2

Európska avantgarda na prelome storočí predstavovala radikálnu túžbu po spoločenskej zmene. Jej charakter bol však príznačnejší práve pre stredo- a východoeurópske krajiny oplývajúce v tom čase nie prílišným blahobytom. Preto nie náhodou k najvýraznejším osobnostiam rodiacej sa moderny patrili umelci pochádzajúci z Ruska, Ukrajiny, Rumunska, Maďarska, Poľska a marginálne aj zo Slovenska – ak počítame isté osobné a korenšpondenčné väzby niekoľkých slovenských umelcov a sympatizantov so zahraničnými umelcami (Moholy-Nagy, Kassák, Witkiewicz...) v rámci rozvíjajúcich sa konštruktivistických a aktivistických vzťahov. Moderna na Slovensku vznikala pomalšie a ťažšie, štandardná kultúrna infraštruktúra v štýle západných krajín tu prakticky neexistovala – ich avantgarda znamenala hlbšiu analýzu nevyhovujúceho stavu spoločnosti, asertívnu kritiku s veľkou dávkou individuálnej revolty. Na druhej strane výsledky ich umeleckých zámerov sú procesuálnejšie, nejde tu až tak o dosiahnutie absolútnej pravdy umením v zmysle hegeliánstva. Individualizmus a osamotenosť, ktoré boli pre západného umelca handikepom, naberajú v kontexte umenia strednej Európy (Slovensko nevynímajúc) skôr pozitívny a definitívne pro-revolučný význam. Naproti tomu, estetika umeleckých výstupov prvej polovice 20. stor. je na Slovensku a v okolitých štátoch nedôsledná. Diela majú väčšinou eklektický charakter - preto je aj ťažké vymedziť to zásadné a záväzné pre definovanie jednoznačnej programovej tvorby vtedajších umelcov.
V susedných Čechách sa taliansky futurizmus a frankofónny dadaizmus stretol s nepochopením. Povestná pražská avantgarda sa vyprofilovala až pod vplyvom francúzskeho kubizmu. V roku 1912 sa František Kupka zúčastnil na Parížskom salóne autonómnych, jeho diela (Fúga, Teplá farebná škála) ohodnotila kritika ako útok na dobrý francúzsky vkus. Bol to len dôkaz toho, že v danom časopriestore strednej Európy došlo veľmi rýchlo a prirodzene k zameraniu sa na bezprostrednú skutočnosť obrazu (svojsky deklarovanú poľskými unistami).  To znamenalo vytýčenie cesty, ktorá sa líšila od extrovertného Mondriana, Légera alebo Maleviča - tí boli zameraní viac na filozofické a socio-politické pozadie konštrukcie obrazu.
Krátko po vzniku Československa sa vyprofilovala mladá česká avantgarda. Jej neoficiálnym lídrom sa stal Karel Teige, ktorý v Brne v roku 1924 odprezentoval svoj pamätný manifest „Naše základna a naše cesta – Konstruktivizmus a poetizmus“.  To bol aj jedným z impulzov pre tvorbu prvého českého multimediálneho umelca Zdenka Pešánka (člen umeleckej skupiny Devětsil), ktorý sa asi najviac odblížil od klasických foriem obrazu a sochy a rozvíjal umenie „nových médií“. Stačí spomenúť jeho nadčasové svetelno-kinetické objekty (První barevný klavír, 1924-25).  Žiaľ, v tom čase neexistoval na Slovensku obdobný umelec s podobným záberom. (Na Pešánkove inštalácie u nás veľmi úspešne a konštruktívne nadviazal až v 60-tych rokoch Milan Dobeš, napr. Kinetickou vežou z roku 1970.) Pešánek sa neskôr odkláňa od Teigeho postulátov striktného funkcionalizmu v umení (zameraného predovšetkým na filmové dielo) a pod vplyvom L. Moholy-Nagya sa jeho doménou stáva optika, konkrétne svetlo a fotografia – za vzniku novej formy „výtvarnej kinetiky“.  Pešánek uprednostňuje radšej možnosť priameho programovania spektrofonu pred filmom a reflektorovou hrou, čím naznačuje koncepciu umeleckého diela ako nástroja, spočívajúceho v interaktívnom programovaní kinetických vizuálnych dejov.  Pešánek so závideniahodným predstihom anticipoval aj muziskop (1960) Nicolasa Schöffera, ale v tom čase sa už v umení uplatňujú nové poznatky z elektroniky a kybernetiky...
Pre sféru slovenského výtvarného umenia na začiatku 20. storočia je charakteristické zaostávanie za európskym a čiatočne aj za stredoeurópskym vývojom. Absentuje umelecké školstvo, Slovensko je ešte stále začlenené do rakúsko-uhorskej monarchie. Významnú úlohu zohrali okolité metropoly ako Viedeň, Budapešť, Praha a progresívny Mníchov ako aj činnosť maliarskych kolónií (v Nagybányi–Baia Mare, 1896–1906). S výnimkou osobnosti L. Mednyánszkého, dochádza v slovenskom výtvarnom umení k oneskorenej recepcii impresionizmu, s vyvrcholením okolo roku 1910 (M. Schurmann, E. Halász-Hradil, Ľ. Čordák)  a slovenskej vetve luminizmu (K. M. Lehotský, P. J. Kern, T. J. Mousson, Ž. Duchajová-Švehlová a ďalší). Až založenie Grupy uhorsko-slovenských maliarov v Žiline (1903) podnietilo vývoj národne orientovanej tvorby žánrového realizmu (J. Hanula, J. Augusta, G. Mallý). Nasledujúci rozvoj výtvarnej kultúry prebiehal skôr na úrovni regiónov. Do Horného Uhorska prenikla aj secesia (K. Harmos, K. Kövari-Kačmarik, J. a K. Tichý), a jej vplyv trval až do 20-tych rokov. Pre slovenské umenie v tomto období je typická hybridnosť a „nečistota“ umeleckých foriem, štýlová pluralita. Preto bolo prirodzené, že v roku 1921 vznikla v Bratislave podľa vzoru pražskej Umeleckej besedy Umelecká beseda slovenská. Zastrešovala a koordinovala výtvarný, literárny a hudobný odbor. Prvým predsedom bol architekt D. Jurkovič. K jej členom patrili aj Ľ. Fulla, M. Galanda, G. Mallý, J. Alexy, E. Šimerová a ďalší.
Už v porevolučných rokoch 1911-1917 sa zmysel obrazu presúval „do pozadia“, umenie nadobúdalo nový bádateľský, procesuálny charakter. Do popredia sa dostala výpovedná hodnota, emócia priamo „zakomponovaná“ do výtvarného diela. Prekvitajúce ľudové umenie ešte latentne pokračuje vo vlastnej historickej línii, ktorá iba demonštrovala spôsob, akým sa ontologické, antropologické a formatívne (estetické prvky) prirodzene a v dlhom časovom horizonte vzájomne prestupovali. Téma národnej identity v slovenskom výtvarnom umení vyvrcholila po roku 1918 vznikom Československej republiky a predurčila vývoj umenia v 20-tych a 30-tych rokoch (M. Benka, G. Mallý, M. A. Bazovský, J. Alexy). Ďalším dôležitým umelecko-spoločenským „médiom“ sa stalo sochárstvo, podporované a dotované štátom (J. Koniarek, J. A. Murmann, F. Štefunko). Vzhľadom na všeobecné materiálno-technické nedostatky sochárstvo mimo územia Bratislavy prakticky neexistuje.

(pokračovanie)
 

Richard Kitta

foto: Zdeněk Pešánek - Kinetic Sculpture for Prague’s Edison Power Station (4x4 m), 1929-30, NG Praha