ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

Otvárací cas

 

Róth Maximilián

 

Sándy

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

(Ne)existujúce paralely (2)

redaktor: rk 2010-03-03

 

 

(pokračovanie)

3 /
kassakKategórie ako východoslovenská moderna, alebo košická avantgarda súvisia s nepriehľadnuteľnou umeleckou aktivitou v Košiciach, kde začiatkom 20-tych rokov pôsobia viacerí intelektuáli a umelci (A. Bortnyik, E. Krón, F. Foltýn a ďalší). Mnohí maďarskí umelci košickej moderny sú zároveň členmi budapeštianskych avantgardných združení. V maľbe sa tieto vplyvy prejavili až v dielach košických modernistov A. Jasuscha, K. Bauera, neskôr J. Jakobyho.
Na vznik modernej kultúry u nás mal vplyv aj všestranný umelec a teoretik Lájos Kassák, ktorý sa narodil v Nových Zámkoch a ktorého aktivita a činnosť ďaleko presiahli vtedajšie hranice Uhorska, neskôr Slovenska a Maďarska. Jeho osobné a organizačné kontakty boli v priamej náväznosti na vtedajších protagonistov futurizmu, konštruktivizmu a dadaizmu ako Marinetti, van Doesburg, Schwitters, Arp, Tzara, Ozenfant a ďalších. Jeho aktivita v oblasti propagácie avantgardných tendencií mala čiastočný dopad aj na neskoršiu umeleckú orientáciu niektorých slovenských (uhorských) umelcov. Kassák výrazne prispel nielen k stmeleniu európskej dadaistickej a konštruktivistickej vlny ale spoločne s Moholy-Nagyom a van Doesburgom ovplyvnil charakter weimarského Bauhausu.  K aktivistom sa pridal aj slovenský dadaistický maliar a básnik Ľudovít Kudlák, ktorý bol zároveň úzkym spolupracovníkom literárno-umeleckého časopisu Ma (vychádzal v rokoch 1916-1926). Ma predstavoval jeden zo základných pilierov refexie rodiacej sa stredoeurópskej avantgardy, v úzkej náväznosti na nemecké periodiká Die Aktion a Der Sturm. Okrem tohto „agitačného“ periodika vychádza nemenej zaujímavá maďarská literárno-estetická revue A Tett („Čin“), ktorej činnosť je však politickou garnitúrou zakázaná. V tomto momente maďarský aktivizmus nadobúda podobné črty s talianskym futurizmom, v otázke vojny a fašizmu sú však aktivisti radikálne proti. So skupinou Lajosa Kassáka udržuje živý kontakt aj slovák Jan Maca, ktorý v tom čase pôsobí v Košiciach ako umelecký redaktor a kritik. K oblasti jeho záujmu patrí najmä ruská konštruktivistická (moskovská) scéna. Neskôr opúšťa Slovensko a natrvalo sa usadí v Moskve, kde sa stáva jedným z najvychytenejších analytikov a propagátorov ruskej avantgardy. Z košických umelcov sa ku Kassákovi hlásil napr. aj výtvarník Juraj Ruttkay, v umeleckej komunikácii s ním boli aj Krón a Bortnyik. Pôsobenie Lajosa Kassáka mal pre mobilizáciu a ideové smerovanie lokálnych umeleckých skupín na Slovensku svoj nezanedbateľný význam, hoci o relevantných výsledkoch tvorby slovákov v kontexte európskeho (akčného, konštruktivistického) umenia je ťažké hovoriť.
V 30-tych rokoch sa ťažisko slovenského umenia presunulo do Bratislavy. V rokoch 1928–1939 tu vzniká a pôsobí Škola Umeleckých Remesiel (ŠUR). Podľa vzoru BAUHAUS-u integrovala v sebe to najlepšie zo slovenskej, českej, moravskej a maďarskej avantgardy (F. Malý, J. Horová, Ľ. Fulla, M. Galanda, Z. Rossmann a mnohí ďalší). Na škole hosťovali a vystavovali aj renomovaní modernisti ako L. Moholy-Nagy, J. Tschichold, E. Kállai a H. Meyer. Škola spolupracovala aj s J. Albersom a českými umelcami K. Teigem, B. Fuchsom a Z. Pešánkom. Už počas existencie ŠUR sa koncepcia slovenskej moderny zradikalizovala. Vznikali rôzne odnože oficiálnych umeleckých prúdov v originálnych autorských koncepciách národných (M. Benka, M. A. Bazovský, M. Galanda, Ľ. Fulla) aj nadnárodných (E. Gwerk, K. Sokol). Koniec 30-tych rokov sa niesol v kritickom tóne, najvýraznejšie na pozadí diela Cypriána Majerníka a jeho súputníkov (Generácia 1909). V roku 1937 vzniká v Bratislave Spolok pre vedeckú syntézu a o rok na to Avantgarda 38 (združenie vedcov, filozofov a umelcov), ktoré nepriamo položili teoretické základy „multimediálne“ chápanej tvorby na Slovensku; v tom čase už tvorili viacerí sochári, maliari a grafici v intenciách nadrealizmu (J. Mudroch, P. Matejka, J. Želibský, V. Hložník a mnohí ďalší). Po uzatvorení spojenectva medzi Nemeckom a Slovenskom v roku 1939 nachádzajú títo umelci v „mystike“ nadrealizmu svoj odmietavý postoj k fašizmu.

Nový kurz si volí slovenské výtvarné umenie až po roku 1945. Popri hľadaní správneho kultúrneho modelu vzniká Slovenská národná galéria (1948), o rok neskôr Vysoká škola výtvarných umení. V povojnovom období (1946–1949) ubúda v tvorbe najmladšej generácie umelcov (V. Hložník, V. Chmel, L. Guderna, E. Semian, E. Zmeták, R. Uher) expresivita, čo je akoby predzvesťou nastupujúceho komunizmu a následnej devastácie modernistických tendencií.  Od roku 1948 sa v slovenskom a českom umení tvrdo presadzuje doktrína socialistického realizmu s orientáciou na tradičné formy ako maliarstvo a sochárstvo, v duchu retardovanej moderny, ktoré boli poplatné ikonografii a symbolike komunistickej ideológie. 
Zrod slovenského akčného a (multi)mediálneho umenia bol na rozdiel od neprerušovaného vývoja tohto druhu umenia v západných krajinách omnoho komplikovanejší, pod čo sa podpísala najmä izolácia celej spoločnosti (obmedzovanie informačných tokov). Vôbec k prvým prejavom slovenského intermediálneho umenia, ktoré už súviseli s odhmotnením umeleckého obrazu, došlo až po roku 1968. Až intervenciou vojsk Varšavskej zmluvy sa začala rozvíjať nezávislá tvorba umelcov - mimo oficiálnych štruktúr, bez širšieho kontaktu a komunikácie s verejnosťou a odbornou kritikou. 
Spätne, už Československý pavilón na bruselskom EXPO v roku 1958 signalizoval isté nastupujúce uvoľnenie v umení 60-tych rokov. Česi Josef Svoboda, a bratia Radokovci tuveľmi úspešne prezentovali vizionársky projekt Laterny Magiky, ktorej scéna funguje v Prahe dodnes. Laterna magika spája divadlo s filmovou projekciou a originálnym spôsobom synchronizuje akciu herca a filmového obrazu. Za vôbec prvé interaktívne dielo väčšieho rozsahu v československom umení možno považovať Kinoautomat čecha Radúza Činčeru. Išlo o prvé interaktívne filmové predstavenie, počas ktorého mohli diváci zasahovať do priebehu deja a ovplyvňovať tak filmový príbeh.
Na Slovenskej strane, koncom 60-tych rokov, to boli predovšetkým konceptuálni výtvarníci Stano Filko a Július Koller; Jana Želibská, ktorá integráciou elektrického svetla do svojich environmentov anticipuje vznik slovenského videoartu a videoinštalácií a Alex Mlynárčik, ktorý tvorivo využíva esenciu nového realizmu a pop-artu. K spomínaným autorom sa radí aj Peter Bartoš, Ivan Štěpán (testačné environmenty)  a Vladimír Popovič, ktorí mali takisto osobné skúsenosti s akčným a konceptuálnym umením. K podnetným patrili diela vychádzajúce z neokonštruktivizmu, kinetického umenia a lumino-dynamizmu ako to bolo aj v prípade Milana Dobeša. Jedna z prvých výnimočných výstav akčných prejavov a multimediálneho umenia na Slovensku bola exteriérová expozícia Polymúzický priestor I. Svetlo, zvuk, hudba (1970) v Piešťanoch.


4 / záver
Interaktívne umenie je „vytiahnutou“ paralelou kinetického (digitálneho) umenia, jeho vznik súvisí aj s určitou saturáciou multimédií; pritom kopíruje závratný vývoj elektrotechnických, digitálnych, najmä však počítačových technológií. Z hľadiska prehistórie digitálneho umenia je podstatný vklad dadaistu M. Duchampa (Rotačné sklené platne (Presná optika), 1920), a L. Moholy-Nagya, ktorý upozornil už svojimi kineticko-svetelnými objektami, nesmieme zabudnúť ani na umelcov Fluxus-u, ktorí vo svojich experimentoch často využívali progresívne technológie.
U nás sa pojmy ako digitálny a interaktívny relevantne objavujú až v umení z konca 80-tych rokov, (M. Murin - Projekt 01, 1987) a do polovice 90-tych rokov pozvoľna naberali nové významy v nových súvislostiach. Príčiny neustáleho zaostávania za západným umeleckým svetom sú zrejmé a prozaické: vysoká cena a nedostupnosť technológií ako aj nedostatočná odborná a inštitucionálna podpora. 
Jednou z podstatných príčin prečo avantgardné prúdy prvej polovice 20. storočia Slovensko iba intenzívne „obtekali“, je podľa teoretikov tá, že tu prakticky absentovala mestská kultúra. Práve ona poskytovala a vytvárala vhodný priestor pre akceptáciu a rozvoj avantgardných revolučných myšlienok u západných susedov. Napriek nízkemu až nulovému stupňu metropolizácie a industrializácie si Slovensko vytvorilo vlastný „avantgardný“ zhmotnený program národnej svojbytnosti.  Je zaujímavé, že z pohľadu stretu tradície a avantgardy logicky nedochádza v našom umení k takým disproporciám, ktoré boli typické napr. pre krajinu akou je Rusko. Nepokojná premena od internacionalizmu k avantgarde (Súkromné listy Fullu a Galandu, 1930-1932), hektické ideovo-estetické a národnostno-sociálne premeny v priebehu jedného desaťročia(!) sa stali jednou z charakteristických ale aj najpríjemnejších aspektov slovenského variantu moderny.

Richard Kitta

 ilustrácia: Lajos Kassák - Képarchitektúra (Picture architecture), watercolor, 1922

 

 

Zoznam použitej literatúry

Rusinová, Z.(ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. SNG, 2000
Rusnáková, K.: História a teória mediálneho umenia na Slovensku. VŠVU Bratislava, 2006
Štrauss, T.: Slovenský variant moderny. Pallas, Bratislava 1992
Štrauss, T.: Zo seba vystupujúce umenia. Kalligram, Bratislava 2003
Zhoř, I. a kol.: Akční tvorba. PFUP, Olomouc, 1991
www.arslexicon.sk
www.cscs.umich.edu
www.tcf.ua.edu