ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

FecsoDuncsak

 

Sloboda

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Odzbrojujúci

redaktor: sk 2011-08-30

 

Odzbrojujúci 
(pokus o pomenovanie súčasnej tendencie v slovenskom umení)

 


Naša výtvarná scéna sa po prvý raz vo svojej povojnovej histórii nachádza v situácii, kedy to nie sú inštitucionálne autority, čo určujú jej vývoj. Dokonca možno hovoriť o momente takmer úplného negovania (a negovania sa) autorít. Žijeme po prvý raz v situácii úplnej a nedeliteľnej slobody prejavu v kontexte vlastných umeleckých rozhodnutí, na ktoré reagujú rovnakou mierou: 1. kritik, zameraný na hodnotu v dlhodobejšom horizonte, 2. galerijný divák, zameraný na zážitok a pôžitok, a 3. rovnakou mierou aj trh, zameraný na zisk. Určujúci činiteľ pre aktuálny diskurz umenia, nielen tvorby, ale tiež vo všetkých jeho ďalších ohľadoch, je výhradne umelec a galerista. Tento fakt zásadne preveruje, mení a niekedy aj profanuje motivácie umelcov, kurátorov a kritikov k svojim vyjadreniam – či sú to umelecké diela, alebo texty, ktoré ich sprevádzajú, či tiež texty, ktoré dielam kontrujú. Otvárajú sa tu základné otázky o umeleckej etike a pravdivosti, ktoré si 20. storočie už položilo viackrát. Otázky o povahe a jedinečnosti voľného umeleckého diela, otázky o poplatnosti komukoľvek, o chytráckosti a falošnosti, otázky o politickosti a netendenčnosti umenia, otázky o nezávislosti avantgardných princípov, o ich ideologickosti, o univerzálnosti a internacionálnosti či globálnosti, otázky o zmene povahy diela v čase, o historickej hodnote diela, otázky o hodnote a nehodnote umenia a kultúry a mnohé ďalšie. Každý väčší zlom, osobitne v povojnovom umení, sprevádzali mnohé z nich; niekedy i všetky naraz. Pre tento, len letmo naznačený okruh faktorov, vzniklo u nás za posledných dvadsať rokov moţno viac mystifikácií, ako za celú dovtedajšiu históriu umenia. Tejto falošnosti spoločnosť nevie čeliť bez aktívnej nadgeneračnej diskusie historikov a kritikov umenia, a myslím si, že viacerí z nás v tejto chvíli, či vedome alebo podvedome preto riešime otázky autenticity v súčasnom výtvarnom umení. To bola hlavná motivácia výstavy Odzbrojujúci (apríl - jún 2011) – poukázať na niektoré autentické polohy súčasného umenia.
Ak si postavíme ako kritérium pre zostavu výstavy fenomén autenticity, musíme byť v istom zmysle rezervovaní, pretoţe nikdy nemoţno s istotou povedať, ţe len títo (a tým nepriamo naznačiť, ţe ţiadni iní) umelci sú dostatočne autentickí (ergo pravdiví, naozajstní, úprimní a podobne). Preto chcem v rámci tejto témy dospieť k určitému zúţeniu, ku špecifikácii tak, aby ostal (alebo sa dokonca otvoril doteraz neznámy) ďalší priestor, voľný pre moţné, rovnako intenzívne vsuvky, či opozície z iných miest našej výtvarnej scény.
V prvom rade by som chcel v mene tohto zúţenia podčiarknuť väzbu Odzbrojujúcich k téme. Ku konkrétnej, transparentnej téme, k jej priamosti a priamočiarosti, dokonca aţ realistickej narácii, v ktorej ak autori pracujú so symbolom, tak iba druhotne (napr. Kollár), alebo zástupne (napr. Dţuppová). Znovu týmto otváram uţ viac-krát artikulovanú otázku o polarite romantického a realistického (skutočného) v slovenskom umení, v zmysle priznania a ukotvenia umeleckého diela v neidealizovane poňatom a zároveň identifikovateľnom priestore (mieste, meste, situácii, faktografii, kartografii – čo politicky a historicky bohato reflektuje napr. Nimcová). Týka sa to rovnako aj osobnejšej roviny, čo sa prejavuje vo vecnom a objektívnom vedomí (aj moţnej neobjektivity) svojich pocitov ku konkrétnym ľuďom, a tým tieţ odvahy svoj postoj predostrieť (napr. Ondruš). Inou rovinou, ale v rovnako nespochybniteľnej subjektivite, je aj postoj umelcov ku svojmu umeniu – na výstave sa zjavuje a priznáva sa humor, odstup, deheroizácia a irónia (v metóde trvalého povýšenia náhody napr. F. Blaţo). Nezriedka je predmetom tejto irónie, dokonca jej terčom sám umelec, čo značne mení klasický štatút autoportrétu, ktorý dávno spadol zo svojho modernistického piedestálu a na mnoho rokov sa stratil najmä preto, aby sa dnes znovu objavil v tak subverzívne sebaspytujúcej podobe, ako ho môţeme vnímať v tvorbe (ţenských autoriek!) Flimelovej, Dovičákovej či Pálovej. Dôleţitú rolu, a to je jeden z finálnych parametrov pre tento projekt, je svojbytnosť a slobodnosť, nezávislosť (voľnosť) momentu určitého (moţno sa dá povedať sekundárneho) rozhodnutia vo vzťahu k dielu. Nejde len o popretie predznamenania (predoslania) definitívy finálneho vyznenia diela, akési popretie pred-interpretácie. Tým sekundárnym rozhodnutím je totiţ prijatie maximy jeho prvého plánu, prijatie toho, ţe dielo z hľadiska interpretácie môţe byť samo v sebe uzatvoriteľné, úplné a prečítané. Mohlo by to vyznievať ako nedokonalosť, ale je to práve odvaha (alebo pevnosť) tohto rozhodnutia, čo aj jednoduchú (hoci môţe ísť o virtuózne spracovanú) vec dostane do správneho kontextu (napr. Podprocký a Papčo).
Priamym efektom konkrétnej tematizáce (prenesene napríklad: odhaľujúcej autobiografizácie bez zásterky, bez sebamystifikácie) je špecifický nárok na empatiu perceptora, respektíve nárok na jeho snahu pozrieť sa bliţšie na osobnosť umelca. Dielo je tu totiţ s umelcom (z konceptuálneho či iného hľadiska) prepojené viac, neţ je divák schopný na prvý pohľad dekódovať. Nekomplikovaný a tieţ „optimistický“ umelecký prejav je v tejto výstave často priemetom dlhotrvajúcich úvah veľmi zloţitých osobností, čo je zaujímavý paradox. Poukazuje na povahu tradície dejín umenia, ktorých súčasťou sú za 20. storočie nielen akademické polohy, kam radím tieţ modernou a postmodernou akademizované avantgardy, ale aj podoby naivného umenia, insitného prejavu, rôznych primitivizmov a art-brut – všetko uţ dnes v po-koloniálnom, skúsenom chápaní a prístupe. Dejiny týchto tendencií sa v umenovede dávno vnímajú ako emancipované, ale pre nás je dnes zaujímavá otázka, ako tradícia neakademického prejavu (vrátane jej reflexií akademickou tvorbou a vice versa)  ovplyvnila dnešnú, aj akademickú tvorbu – osobitne na Slovensku.
Odpoveďou je pravdepodobne spomínaná sloboda prejavu, ona do dôsledkov pochopená a uchopená moţnosť vlastného rozhodnutia, spochybnenie (či zrovnoprávnenie alebo nivelizácia akademických a neakademických) vzorov a ich efektivity (pre jednotlivca i štýl). Zmierenie s faktom, ţe uţ nikdy viac neexistuje spoľahlivý arbiter správneho postupu. V súčasnosti je (pri silnej dávke zovšeobecnenia) svetové výtvarné dianie ovpyvnené najmä súbehom dvoch tendencií: jednak derivátmi internacionálneho univerzalizmu vychádzajúceho z uţ bezozbytku kanonizovaných dejín umenia, vrátane moderny, avantgardy a tým aj postmoderny. Z druhého zdroja zas z národných či inak limitovaných dejín viac alebo menej šťastného uplatňovania lokálnych (alebo moţno presnejšie politických) špecifík (politically-specific). V tomto ohľade je naše obzretie sa za „neformálnosťou“ neškoleného prejavu aj zo strany akademických autorov na tejto výstave doposiaľ najsilnejším odrazom odporu proti všetkým, z najrôznejších dôvodov preberaným, tieţ vnúteným či umelo populárnym polohám, ktoré v slovenských dejinách umenia kedy zazneli. Navzdory prekvapeniu8 sa tak jedná o prirodzený proces, prirodzenú odpoveď na hociktorú doterajšiu akademickú alebo vnútenú etapu. „Akademizmom“, prameniacim z mýtu večnej avantgardnosti (ako to trefne pomenoval Tomáš Štrauss) pritom môţe byť aj vynútená odmlka maľby v 90. rokoch – maľba rokov nultých sa preto prejaví rozvoľneným jazykom, zámernou nonkonformnosťou, ktorá je výsmechom akejkoľvek upjatosti – presne tohto sme podľa môjho názoru svedkami v období pribliţne od roku 2004-2005. Dalo by sa to vzdialene prirovnať k formálnym revolúciám, ktoré sa u nás udiali v polovici 80. rokov. Na českú scénu priniesli špecifický jazyk napríklad Tvrdohlaví, na Slovensku sa ako „puberta“ mladého umenia etablovala transavantgardná expresivita, ktorá síce prehrmela a stratila sa, ale navţdy zanechala svieţosť niečoho, čo nebolo spútané domácimi konvenciami. Oba varianty teda spoločne charakterizoval voľný jazyk bez zviazanosti prejavu – v Čechách ho sýtil typický ironicko-humorný nihilistický prístup, a u nás typická ţivelnosť (veľkomestská bohéma) spolu s pre naše prostredie neodmysliteľnou, uţ spomínanou, úplnou nezávislosťou od tradície. Konštrukcia, ktorú sa tu snaţím spojiť môţe byť tieţ príspevkom k hľadaniu odpovede na „nejasnosti“ okolo termínu „postmoderna“, ktorý sa ako „stav mysle“, systém uvaţovania, za predpokladu totálnej nezávislosti toho, čo umelec tvorí, u nás dá v pravom slova zmysle nájsť práve aţ v období po roku 2000, nie skôr.
Dôvodom je synergia viacerých faktov a efektov. Prvým je ponovembrové zlyhanie utópie o imanentnom presadení slovenského umenia na pôde svetových galérií čisto pre jeho hodnotu, a rovnako, zlyhanie utópie o moţnosti prieniku scény ako celku. Túto skutočnosť na druhej strane vyváţilo nielen zavedenie, ale najmä totálne rozšírenie internetu, čiţe bezbariérový prístup minimálne k obrazovým dokumentáciám a rýchla, okamţitá komunikácia. Druhým faktom je pragmatická zmena v „prestíţnosti“ výtvarných médií. „Nové médiá“ sa presycujú, stávajú sa všeobecne dostupné (aj preto, ţe technológie sú čoraz lacnejšie) a tým sa devalvujú, vyčerpávajú. Zároveň, predchádzajúca odmlka v maľbe (90. roky) a tieţ nárast počtu8 Polemiku o hodnote tvorby týchto autorov nevedie iba laická divácka verejnosť, ale aj reprezentanti viacerých generácií kritikov – ţiaľ, doposiaľ sa jedná len o ústnu polemiku. Môţe to vyznievať ako spochybnenie slobodnej a autentickej tvorby pred rokom 2000, čo samozrejme nie je pravda a nie je to ani môj úmysel. Pomerajme však autonómnosť rozhodnutia umelca ako prejav jeho individualizmu s mierou jeho sebareflexie ako umelca vo svojej roli a vo svojej dobe. Je to predovšetkým otázka motivácie. Generálnou ambíciou slovenského umenia totiţ vţdy bolo uplatnenie sa v medzinárodných (euroamerických) kontextoch, kam formálne aj mentálne bezpochyby patrí. Tento cieľ našu scénu, a osobitne od roku 1948, čiţe od začiatku našej kultúrnej izolácie a retardácie výrazne ovplyvňoval, bol hlavnou mierou jeho aktuálnosti. Aj preto naše postuláty dejín umenia obdobia do roku 2000 nachádzajú dosah nášho umenia mimo hraníc krajiny len v priemete porovnávania a kontextualizácie s aktuálnym (pevne daným) dianím vo svete – tento model náhľadu však po roku 2000 môţeme značne rozšíriť. V zmysle jeho pozitívneho dopadu na periférie. zberateľov, ktorí sú a priori konzervatívni a zaujímajú ich dejiny závesného obrazu, priniesli zásadný stimul k jej resuscitácii. Vznik košickej akadémie11 „na zelenej lúke“ v roku 1998, s veľmi núdzovým materiálovým vybavením, ktorá je navyše spádovou oblasťou pre tradicionalistický východoslovenský vidiek – to taktieţ prispelo k revízii maľby a sochy a spolu s nimi aj k revízii foriem a tém, ktoré by ešte pred pár rokmi boli vnímané ako úpadkové (nehodné umeleckého spracovania). Takmer všeobecné zlyhanie inštitúcií pre výtvarné umenie, ktoré nevedia prekročiť svoje limity dané súbojmi s kultúrne nezrelými zriaďovateľmi, spôsobilo, ţe mnohé osobnosti a hodnoty neo-avantgárd 60. a 70. rokov, ktoré vo vzťahu k súčasnosti vnímame ako anticipačné, ostávajú stále nepomenované. V súbehu s týmito „pragmatickými“ vplyvmi prichádza okolo roku 1998/1999 silná generácia kurátorov a kritikov umenia. Jej prestavitelia si, logicky, hľadajú svoje autentické cesty a aj bez extrémneho vymedzovania si nachádzajú výhradné témy. Sú otvorení meniť pomerne autoritatívne, ale v skutočnosti celkom nestále a tým poddajné postuláty vrcholnej moderny predošlej dekády. Keď sa v tomto kontexte v Bratislave a Košiciach zjavila mladá generácia umelcov, ktorá uţ dospievanie preţila v porevolučnom období – a naviac, ako inak, nebola zaťaţená domácou (pretoţe vlastne neznámou) tradíciou – musela vytvoriť svoj vlastný štýl, aj keby nechcela. Ide o početnú skupinu umelcov, ktorých dosah sa prejavil aj na tvorbe starších generácií. Vznikajú mnohé tendencie, hodnotné aj slepé uličky, definujú sa školy a trendy, vzniká ich móda – všetko v rýchlom slede. Z veľkého mnoţstva autorov som však na výstavu Odzbrojujúci oslovil predovšetkým solitérov, ktorí patria medzi najmladšiu generáciu. Spolu s nimi vystavujú aj o málo starší autori, ktorí zúročili ich otvorenosť vo vzťahu k svojmu umeniu. Je to totiţ práve táto otvorenosť, ktorá postavila do iného svetla vlastnosti, dovtedy chápané ako nemenné konštanty s „pokleslou“ konotáciou – napríklad outsiderstvo, nevhodné témy, provokáciu, exhibovanie, kritickosť, citát ako polemiku, neintelektuálnosť, angaţovanosť a podobne.
Ak chceme odhaliť logiku tohto vývoja v našom prostredí na pozadí európskych dejín umenia 20. storočia, tak nás aj takto letmý výpis spôsobov tvorby či čítania diel, okrem prvotného vplyvu Gauguina, kubizmu a surrealizmu (čo nemoţno vynechať), navádza najmä na dve chvíle, ktoré majú paradigmatický dosah na naše prostredie. Prvým momentom je definovanie iného hodnotového rebríčka pre istý typ znakovosti v tvorbe u Jeana Dubuffeta – vyuţijú ho naši abstrakcionisi začiatkom 60. rokov. Druhým je nástup postmoderny, vrátane jej, uţ spomínaného, ešte vţdy modernistického odrazu v našom prostredí, počas zmätočného finále totalitného reţimu. Naznačujem týmto akýsi otvorený záver tejto úvahy, ktorý zároveň môţe byť úvodom k umenovednej štúdii o polohách a odrazoch toho, čo môţeme nájsť v škále spomínaných pojmov ako primitivizmus, neškolené umenie, art-brut a ďalších. V pojmoch, ktoré v 20. storočí doznali viacero prerodov a zmien nazerania, a ktoré majú zvláštny význam pre kód autenticity v rámci okruhu autorov výstavy Odzbrojujúci, a sú podľa môjho názoru jedným z pravých kľúčov definovania praxe postmoderného umenia začiatku 21. storočia na Slovensku.

 

Richard Gregor