ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

MajelFeszt2019

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Videokontrola v médiách (2)

redaktor: Richard Kitta 2011-12-25

 

VIDEOKONTROLA V MEDIÁLNEJ REALITE (2)
Marek Stolarčík

 


Odraz v umení

 

Diela, ktoré viac či menej reagujú na problémy mediálnej reality alebo videokontroly, sa dajú pozorovať takmer v každej krajine. Pri bádaní touto témou som natrafil na mnoho umelcov a skupín, ktorí zaujali podobný postoj k zmieneným faktom. Transformácia mediálnej kontroly na sebakontrolu sa objavuje v rozličných umeleckých hnutiach, skupinách ale aj u jednotlivcov už od 60. rokov 20. storočia.

 


Česko - slovenská scéna

 

Jednou z takýchto umeleckých skupín, ktoré sa vzťahujú k problému mediálnej reality, je česká recesistická skupina Ztohoven. Skupina sa vyjadruje prostredníctvom umenia vo verejnom priestore. Pretváraním všednej reality tak mení jej význam. Reklama na nás útočí zo všetkých strán bez toho, aby sa nás ktokoľvek, kedykoľvek spýtal, či sa chceme na to pozerať. To bolo podnetom pre prvý z takýchto projektov Znásilnenie podvedomia (2003). V pražskom metre, v najpresýtenejšom centre reklamy, prelepili všetky reklamné lightboxy vlastnými plagátmi, ktoré približovali tento problém verejnosti. Vyvrcholením tohto projektu bola výstava spojená s vernisážou viacerých umelcov priamo na polohách týchto reklamných podsvietených zariadení. Všetky práce mali spoločnú tému plytkého obsahu reklamy a znásilňovania podvedomia týmto rozšíreným médiom. V ďalšom svojom projekte O mediálnej realite (2007) si skupina posvietila na kráľovnú všetkých médií, televíziu. Uvedomili si, že aj banálny program, ako je živá panoráma, nie je idylickým pohľadom na krajinu, ale iba obyčajným polhodinovým reklamným blokom na zábavné centrá lákajúce konzumentov do jednotlivých regiónov.
Dňa 17.6.2007 sa napojili do ţivého vysielania panoramatických záberov o počasí na CT2 a simulovali v nich výbuch atómovej bomby. Svoj čin vysvetľujú tak, ţe chceli simuláciou atómového výbuchu upozorniť na manipuláciu s realitou v médiách. Vo chvíli pripojenia sa im podarilo spochybniť akýkoľvek obsah v televízii. Tém bolo nakoniec otvorených oveľa viac. Nehľadiac na pointu celého aktu, začali byť umelci označovaní za nebezpečných hackerov alebo digitálnych pirátov. Debata o (ne)závislosti médií sa zmenila na obţalobu za šírenie poplašnej správy. Pichli do osieho hniezda, dotkli sa slabého miesta systému a odkryli viac problémov neţ mali v úmysle. Sedem členov tejto akcie bolo počas dlhej doby vláčených súdnymi sieňami. Dostali pokutu od Rady pre rozhlasové a televízne vysielanie ale na druhej strane sú ocenení Národnou Galériou, a to cenou NG333 pre mladých umelcov. Celá vec sa takto tiahla viac ako rok a stalo sa z nej niečo, čo si nikto z členov ani nepredstavoval. (O mediální realitě, 2008)
Pri rôznych vypočúvaniach a súdnych pohovoroch členovia skupiny zistili, ţe polícia o nich vie ďaleko viac ako by si priali. S kým telefonujú, s kým si píšu, s kým sa stretávajú, s kým spávajú, kde sa pohybujú vonku i na internete a mnoho iných detailov zo súkromia. Toto prekvapivé zistenie o rozšírenosti globálneho sledovania ich zarazilo a zároveň inšpirovalo k ďalšej téme a projektu Občan K (2010). Skupine Ztohoven v Prahe vystavili občianske preukazy zaliate do plexiskla. Umelci pod falošnou identitou volili, cestovali a dokonca sa ţenili. Projektom Občan K chceli upozorniť na ľahké zneuţitie identity. Po dvoch dňoch od happeningu šéfa skupiny, Romana Týca, zadrţala polícia a doklady putovali na expertízu. (Szalai, 2010)
Ďalší autori s touto témou a nemenej rafinovanou tvorbou sú dvaja študenti FAMU Vít Klusák a Filip Remunda so svojím dokumentárnym filmom Český sen (2003), ktorý skutočne zasiahol do ţivota mnohých Čechov. V máji roku 2003 sa zišlo niekoľko tisíc ľudí na lúke v praţských Letňanoch. Prilákala ich tam reklamná kampaň na nový hypermarket ČESKÝ SEN s nevídane nízkymi cenami. Dav ľudí však na mieste našiel len priečelie potiahnuté plátnom. Tento „priateľský podvod“ bol súčasťou spoločného projektu oboch študentov, na ktorý dostali príspevok od Štátneho fondu Českej republiky pre podporu a rozvoj českej kinematografie. Dvojica si totiţ v jednej z najväčších reklamných agentúr objednala propagáciu neexistujúceho
produktu - hypermarketu. Potom uţ len s kamerou sledovali celý proces výroby dôveryhodnej reklamy, ktorá ani pri najmenšom nemusí byť podloţená skutočnosťou.
Zábavný i znepokojúci film zblízka pozoruje reklamných profesionálov, reţisérov, psychológov, analytikov, české celebrity, riaditeľa hypermarketu i zákazníkov – teda zvodný kolotoč konzumenstva, v ktorom sa dnes väčšina z nás vezie. Humorná, provokačná a inteligentná „reality show“ ČESKÝ SEN dokázala vrátiť najširšiemu českému publiku záujem o dokumentárny film. Film získal radu ocenení nie len v Česku, ale i na významných svetových festivaloch v San Francisku, Dánsku, Rusku i kórejskom Soule. Do programu svojho festivalu ho zaradil i Michael Moore, tvorca najúspešnejšieho súčasného dokumentu Fahrenheit 9/11. Slovné spojenie „český sen“ označujúce plané sľuby prebrali do svojho slovníka novinári, politici i obyčajní ľudia. (Česká televize, 2004)
Kritikou systému a ironizovaním mediálneho sveta za zaoberá aj česká umeleckoaktivistická skupina Guma Guar pôsobiaca v Prahe.
Zo slovenskej scény umelcov je veľmi výrazný dokumentarista Marek Kuboš, ktorý vo svojom filme HLAS 98 (1999) síce nerozoberal tému mediálnej reality ani videokontroly, ale jednoduchým konceptom nevývratne dokázal všade prítomný a rastúci záujem politických strán o manipuláciu názorov obyvateľstva a potencionálnych voličov. „Dokument zachytáva atmosféru na Slovensku pred kľúčovými parlamentnými voľbami, ktoré znamenali Mečiarov pád. Nevyuţíva pritom iba formu klasického dokumentu ale vyuţíva napr. televízne spoty väčších parlamentných strán, vďaka nekonvenčným postupom a mystifikácii uvidíme aj volebné machinácie, strach ľudí a rozpoltenosť spoločnosti.“ (ČSFD, 2008) Ďalší Kubošov film s názvom TAKÁ MALÁ PROPAGANDA (2001) (Obr.č.5) zachytáva „Portrét bývalého spravodajského redaktora STV, vytvárajúceho „pozitívny obraz Slovenska“ za vlády Vladimíra Mečiara. Ten popisne odhaľuje, ako fungujú posttotalitné mechanizmy televíznej manipulácie, ako vznikajú zostrihy hovoriace divákom, čo si majú myslieť a čo pokladať za správne.“ (ČSFD, 2010)
Samotný Jozef Bazovský, bývalý redaktor STV, v Kubošovom filme vysvetľuje: „Tvrdilo sa ţe televízia v tej dobe, vlastne predvolebnej, v 98. roku klame. Ale nikto to tak nebral. Podľa mňa to nebolo klamstvo. Išlo tam o takú zlôţku poloprávd, rôznych dohadov, niekedy moţno trošku aj výmyslov. Niekedy sa tá informácia nepodala celá, podala sa neúplná, skreslená. Podávali sa informácie iba z jednej strany, ale ţe by to bolo klamstvo...to si nemyslím." (Bazovský, 1998) Bazovský úplne otvorene popisuje svoju hlavnú úlohu v televízii a to udrţať vtedajšiu vládu pri moci, ale i to, čo sa dialo, keď táto vláda o moc prišla. Dnes všetci vieme, ţe dejiny sa opakujú a nič nie je večné, ani isté. Zvlášť nie to, čo vidíme v TV a tobôţ nie demokracia, na ktorú sa spoliehame. (ČSFD, 2010) „Mal som pri tom, dá sa povedať, taký veľmi dobrý pocit, lebo človek keď má moţnosť manipulovať s ľuďmi, tak manipuluje...Mnoţstvo ľudí má problém s tvorbou vlastného názoru a preto sú radi, keď im ho niekto ponúkne. Prichádzajú médiá, prichádzajú politici, prichádzajú rôzni manipulátori, ktorí im ten názor dajú. Mnoţstvo ľudí si ten názor osvojí...necítim za to absolútne ţiadnu zodpovednosť, lebo človek má mať vlastný názor... Tak. Ja za to nemôţem, ţe ľudia sú teľce." (Bazovský, 1998)
Aj Miroslav Nicz sa vo svojej tvorbe venoval podobnej téme. V práci Trvalé hodnoty (1993) „si privlastnil sekciu s elektronikou v obchodnom dome K-mart v Nitre, kde vyuţil trinásť monitorov a videorekordérov v regáloch, na ktorých sa dňa 4.októbra 1993 v čase od ôsmej do devätnástej hodiny premietalo video, zosmiešňujúce pseudovedeckú publikáciu z pera historika Viliama Plevzu, nazvanú Trvalé hodnoty. Na videozázname „klonovanom“ na trinástich obrazovkách bolo vidieť, ako jednotlivé verzálky titulu Plevzovej knihy boli v časových intervaloch umiestňované v strede mušlí záchodových mís, ktoré ich nemilosrdne splachovali a posielali do „ţumpy“....Svojim provokujúcim videoprogramom nahradil obvyklú kulisu programov televíznych komerčných staníc, vrátane obligátnych hudobných videoklipov, ktoré zvyčajne nonstop beţia na monitoroch televízorov v oddelení s elektronikou.“ (Rusnáková, 2006, str.97)
O sedem rokov neskôr, realizuje Miro Nicz svoju individuálnu výstavu v Nitrianskej galérii s názvom Priamy prenos (2000) ako interaktívnu videoinštaláciu, vysielanú na internete. „Vychádzala so symbolu viacznačnej komunikácie, akým je dlaţba – v súlade s touto premisiou autor vydláţdil podlahy jednotlivých priestorov galérie dlaţobnými kockami, kde farebne odlíšené časti podlahy obsahovali navigačné slová z počítačového jazyka a stručné autorské texty, viaţúce sa na logiku informačných technológií a vizualitu médií, ktoré boli impulzom na generovanie mentálnych procesov návštevníkov galérie. Ich pohyb bol snímaný v jej priestoroch štyrmi webovými kamerami, a tieto ţivé obrazy s miernym časovým posunom boli transportované na internetovú stránku www.alfanet.sk/priamyprenos. (Rusnáková, 2006, str. 270)
Na fakt, ţe masmédiá, televízia, dozorné kamery a rôzne kontrolné systémy sa podieľajú na zmazávaní hranice medzi súkromnou a verejnou sférou, poukazuje aj videoprojekcia Ilony Némethovej, nazvaná Morning (2003), ktorá je ambivalentnou výpoveďou na tému ochrany i straty súkromia. Videofilm nás uvádza do bytu výtvarníčky, kde ju od skorého rána ako významnú celebritu stráţia dvaja bodyguardi – kukláči. Lajtmotívom krátkeho videofilmu je permanentné sledovanie umelkyne v malom byte – pri rannej toalete, počas raňajok, cestou na nákup a podobne, čo pôsobí nielen nepríjemne, ale aj komicky. Nebezpečenstvo, ako sa uţ neraz ukázalo, tieţ číha v tom, ţe hranica medzi ochranou a orwellovským sledovaním je veľmi tenká a tieto dva fenomény môţu nakoniec splynúť.“ (Rusnáková, 2006, str. 207)

 


Zahraničná scéna

 

So zaujímavým konceptom prišiel uţ v roku 1938 americký filmový reţisér Orson Welles v predvečer sviatku strašidiel Halloween, ktorý pripravil pre poslucháčov rádia CBS, čakajúcich na inscenáciu pod názvom Vojna svetov (1938), nezvyklú zmenu. Hru spracoval tak, ţe v nej bolo nainscenované autentické rozhlasové spravodajstvo o invázii Marťanov na Zem. Herci v úlohách rozhlasových reportérov ohlasovali ich pristátie na farme neďaleko Grover’s Mill v štáte New Jersey. Počas vysielania odzneli kaţdých 40 minút upozornenia (tí, ktorí si to nestihli vypočuť, boli min. 40 minút v omyle), ţe ide len o hru a ţe udalosť nie je reálna. Jeden z „reportérov“ mal doslova nervy trhajúci vstup, keď zahlásil: „Nebesia, čosi vystúpilo z tieňa, zvíja sa to ako veľký sivý had,“ povedal s hrôzou v hlase. „A tu sú ďalší a ďalší. Majú chápadlá... A tá tvár. To...to sa nedá opísať. Premáham sa, aby som sa vydrţal na to dívať. Majú čierne blýskavé oči. Z úst im tečú sliny... Nenachádzam slová. Na chvíľu musím skončiť vysielanie, pretoţe si musím nájsť bezpečnejšie stanovisko. Prosím, ostaňte pri prijímačoch, čoskoro sa opäť ozvem.“ Vydesení americkí poslucháči samozrejme prepadli panike, balili si veci a naskakovali do áut. Táto rozhlasová hra spôsobila celonárodný škandál. „Analýzy správania Američanov okrem iného upozornili, ţe mnohí z poslucháčov sa nazdávali, ţe Spojené štáty nenapadli Marťania, ale Hitlerove Nemecko. Ale pri správe o útoku Japoncov na Pearl Harbour vraj mnohí na základe skúsenosti s údajnou inváziou Marťanov zapochybovali, či je to pravda.“ (Oríšková, 2006)
Táto skutočnosť nevývratne potvrdzuje silu a manipulatívny potenciál médií. S témou dozoru uţ v 70.tych rokoch ako prví svetoví umelci experimentovali Bruce Newman a Vito Anconci. Napríklad inštalácia Bruce Neumana, Live Taped Video Corridor (1970), kde divák kráčal dlhým, rovným koridorom, na konci ktorého boli dve na sebe umiestnené monitory. Niţšie umiestnený monitor prenášal záznam z koridoru, pričom ten, ktorý bol na ňom, prenášal priamy (CCTV) záznam z chodby a to záber z kamery vo výške asi 3 m, umiestenej pri vstupe do koridoru. Výsledkom bolo, ţe divák, ktorý kráčal po koridore, videl seba samého zozadu a čím bliţšie pristupoval k monitorom, tým viac sa vzdiaľoval od kamery. Takţe sa nikdy nedostal bliţšie k "sebe" samému. Prácu s koridormi s názvom Corridor Instalation, robil v roku 1971 Nick Wilder, kedy pouţil sieť šiestich koridorov, pričom iba do troch z nich sa dalo vstúpiť, vybavenú niekoľkými monitormi, ktoré prenášali priamy prenos z týchto priestorov. Autorovi sa takto podarilo v divákovi vyvolať rozpor s tým čo videl, a s tým, čo zaţíval v skutočnosti: divák sa strácal s pocitom zmätku a izolácie. (STANZA, 2008) Jedným zo súčasných tvorcov je aj britský umelec, vystupujúci pod
pseudonymom STANZA, ktorý veľmi intenzívne rozoberá tému dozoru. Od roku 1984 vystavuje po celom svete práce týkajúce sa miest, krajiny, priestoru neustáleho dozoru, odcudzenie v meste a urbanizmu. Za svoje práce, ktoré vyuţívajú net art, kódovanie, generatívne umenie, multiscreenové inštalácie a podobne, získal mnoho ocenení, bol súčasťou Benátskych Bienále a vystavoval v Tate Britain, Victoria a Albert Museum. (STANZA, 2010)
V projekte Urban Generation (2002 - 2005) skúma emocionálny svet metropoly a naznačuje svet univerzálnej kontroly. Dielo zhromaţďuje ţivé vysielanie z CCTV kamier v mestách po celom svete, v reálnom čase, a tieto video streamy transformuje do multi- vrstvených vizuálnych štruktúr, pričom vyuţíva autorský hardware aj software. Kamery sú stále spustené a preto sa dielo stále mení – to zobrazuje neustály a vyvíjajúci sa pohľad na mestskú krajinu a jej obyvateľov. V práci CCITYV II: Inside the Panopticon (2004) na podobnom princípe spracovania záznamu generuje 3D priestorové víry (architektúry). Dielo Publicity Priemyselná televízia alebo uzavretý televízny okruh (Closed Circuit Television, CCTV) ľudovo nazývaná kamerový systém, je spôsob televízneho prenosu na krátke vzdialenosti, zvyčajne po kábli, pričom sa televízny prenos pouţíva na iné účely ako na prenos programu. Tieto systémy sa pouţívajú predovšetkým na bezpečnostné účely (monitorovanie priestorov v snahe o zamedzenie krádeţiam, vandalizmu a iným formám kriminality napr. v obchodných domoch, dopravných prostriedkoch, uliciach a mnohých ďalších priestoroch s masovým pohybom ľudí) a ďalej na diaľkové sledovanie rôznych automatizovaných procesov v priemysle (od toho pochádza slovenský názov). (2004) sa zaoberá otázkou, kto je vlastne vlastníkom dát bezpečnostných kamier a kto nás nimi sleduje. V projekte Authencity (2005) otočil pojem kultúry dozoru. Umoţňuje divákov, aby všetci sledovali všetkých a tým poloţil otázku o legálnosti sledovania. Memory Space z roku 2005 pouţíva nové technológie senzorov, CCTV sledovacie systémy a systémy rozpoznávania tváre, ktoré sledujú priestor, verejné interakcie a poskytujú "interpretačné" odpovede cez zhluky návštevníkov vo veľkých priestoroch. Návštevníci galérie sú "umelci", ktorých pohyb sa dá sledovať. STANZA v roku 2007 ţiadal o povolenie nahradiť Eros Picadilly v Londýne robotickou plastikou s CCTV kamerovými systémami pod názvom Monument (2007). Robotické paţe by sa pohybovali, kamery by mohli hovoriť "ahoj", zaznamenali by vašu tvár a záznam by potom odvysielali na plochách obrazoviek po celom meste a taktieţ v on-line verzii. We have nothing to hide just to lose (2010) je performatívnym dielom pouţívajúcim kamerové systémy. CCTV kamera sleduje pohyb umelca po budove počas hlbokej noci, pričom výsledok sa premieta mimo v meste. (STANZA, 2008) Rovnako dôleţité je spomenúť jedného z najprogresívnejších streetartových umelcov, vystupujúceho pod pseudonymom Banksy. Ten sa vo svojich prácach zaoberá politickými a spoločenskými témami ako napr. anti-vojna, anti-kapitalizmus, antifašizmus, anti-imperializmus, anti-autoritatívny reţim, anarchizmus, nihilizmus, existencionalizmus. Jeho diela taktieţ beţne kritizujú chamtivosť, chudobu, pokrytectvo, nudu, zúfalstvo, absurdity a odcudzenie. Hoci sa Bansky pri práci zvyčajne spolieha na vizuál metafor a ikonografie, vţdy sa tam snaţí dostať svoje posolstvo. Zosumarizoval zoznam „ľudí, ktorí by mali byť zastrelení“ a tým sa naklonil ku skupine „fašistických kriminálnikov a náboţenských feudamentalistov“.
Téma mojej práce sa najviac pribliţuje dielu What are you looking at? (2004). Podstatou je CCTV kamera hľadiaca na graffity zobrazujúce nápis „Čo čumíš?“ umiestnená v Londýnskom Marble Arch. Aj v tomto diele rozoberá politickú tému, odráţa tak modernú kultúru a je zreteľným výsmechom kultúry dozoru, nezmyslenej a prehnanej, ktorú v tej dobe Spojené kráľovstvo presadzovalo. Výskyt a mnoţstvo CCTV kamier dosahovalo nadmerné hodnoty a tak začal Bansky, anonymný umelec, tichý protest, ktorým chcel vyjadriť svoju nespokojnosť nielen Britskej vláde ale aj verejnosti. (Bacon, 2010)
V januári tohto roku vznikol zaujímavý, moţno i neplánovaný koncept, prostredníctvom ktorého mohla vyjsť na svetlo sveta jeho utajená totoţnosť za 1 milión dolárov. Medzi poloţkami americkej internetovej firmy e-Bay sa objavila ponuka predajcu, ktorý tvrdil, ţe je schopný zistiť Banksyho skutočné meno porovnaním cien a dátumov predaných diel z daňových priznaní. O niekoľko dní bola aukcia zrušená, no v súčasnosti má vraj Banksyho identita hodnotu 2,500 – 4000 amerických dolárov, no zaujímavé sú aj špekulácie, ţe Bansky je v skutočnosti ţena. (McHugh, 2011)
V roku 2008 sa mu podarilo vytvoriť veľmi odváţny kúsok pod názvom One Nation Under CCTV. Na bočnú stenu poštového úradu v londýnskom Newman namaľoval dielo, zobrazujúce malého chlapca, stojaceho na rebríku, ktorý maľuje obrovský nápis ONE NATION UNDER CCTV priamo pod reálne nasadeným bezpečnostným kamerovým systémom. (Mail Online, 2008)
Do nami sledovaného kontextu sa včleňuje aj nasledovná práca holandských študentov. Thomas voor´t Hekke a Bas Van Oerle z Hogeschool voor de Kunsten, spolupracovali na utrechtskom projekte PanoptICONS (2010), ktorý v skutočnosti rieši skutočnosť, ţe sme neustále pod dozorom sledujúcich bezpečnostných kamier umiestnených v centrách miest. Stály policajný dohľad prirovnávajú k skutočnému škodcovi, ktorý sa ţiví našim súkromím. Túto ideu reprezentujú kamerové vtáky (straky a čajky) – vtáky s kamerami namiesto hláv, umiestnené priamo v centre mesta Utrecht, kde sa ţivili ľudskou prítomnosťou. Okrem toho bol tento kamerový vták spolu so svojimi mláďatami umiestnený na výstave v klietke, zobrazený pri kŕmení - kaţdodennom porušovaní nášho súkromia a osobnej slobody. (Galperina, 2010)
Nedávno prebehla svetovými médiami správa o diele moskovskej aktivistickej umeleckej skupiny VOJNA s názvom Úd FSB (FSB je ruská tajná sluţba, nástupkyňa KGB) (2010). Členovia skupiny namaľovali na zdvíhací most v Petrohrade, hneď oproti sídlu tajnej sluţby, vyše 60 metrový falus. Akcia trvala menej neţ 30 sekúnd. Symbol bol namaľovaný v obrysoch aktivistami a aktivistkami, pomocou liatia bielej farby z kanistrou. O niekoľko minút neskôr sa dostavil ţiaduci efekt. Po otvorení mosta sa falus vztýčil smerom k budove tajnej sluţby. Dvaja z umelcov skupiny sú momentálne vo väzení, no zároveň bola skupina nominovaná na ruskú štátnu cenu za inováciu v oblasti vizuálneho umenia, ktorú však odmieta. Do celého prípadu sa zaangaţoval aj známy britský grafitový umelec Banksy, ktorý skupine ponúkol peniaze na zaplatenie kaucie. Tie však boli napriek vysokej sume aj vysokej miere ruskej korupcie odmietnuté. (Kukurová, 2011)

 

(pokračovanie)