ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

héttorony

 

eNRARV2019SK

 

bojarcuk

 

mizsák

 

retRock

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Estetická skúsenosť

redaktor: Giotto 2007-08-23

 


... ako možnosť zmeny vnímania sveta.

Nietzscheho otázka nesmeruje k podstate pravdy či klamu, na základe ktorej by sme ich mohli rozlišovať. Jeho otázka je jednoduchšia, aj keď iba zdanlivo. Berie pravdu a klam ako fakty, nech už je nimi myslené čokoľvek, a z takéhoto stavu faktov sa snaží pochopiť, prečo práve pravde prisudzujeme takú dôležitosť (a atribúty, ktoré sú mnohokrát nie predpokladom, ale dôsledkom), hoc sa mnohé naše pravdy ukážu ako klamy a klamy pravdami. Ako príklad môžeme uviesť spor geocentrizmu s heliocentrizmom. Hranica medzi pravdou a klamom sa zmenšuje, a to až do tej miery, že jedno podmieňuje druhé, existencia jedného je bez druhého nemysliteľná. Pravda tak existuje na základe vymedzenia voči klamu, inak stráca zmysel, vyvstáva z klamu, je nim živená a naopak. Sú nerozlučnou dvojicou. Rozlišovanie medzi pravdou a klamom je tak otázkou perspektívy. Nietzscheho otázka, ktorá sa nepýta na podstatu pravdy alebo klamu, nám práve časť z ich podstaty odhaľuje.
Rovás 07 - Kysak, sekcia fotografiePoučme sa zo spôsobu akým Nietzsche kladeníe otázoky a nepýtajme sa na podstatu, či esenciu umenia, ale berme jeho existenciu ako fakt, nech už je umením myslené čokoľvek. Vzťah umenia a neumenia je podobný ako vyššie popisovaný vzťah pravdy a klamu. Nás však nebude zaujímať ani tento vzťah, budeme sledovať skôr pragmatickejší cieľ, teda to čo nám môže umenie poskytnúť a tým je najmä estetická skúsenosť. Porozumieť estetickej skúsenosti, ale neznamená porozumieť len spôsobu akým vnímame umelecké dielo, ale aj porozumieť spôsobu akým nazeráme a vnímame svet. V tomto príspevku však nechceme podať jej vyčerpávajúci popis, skôr len jej idealizovanou formou poukázať na jednotlivé aspekty estetickej skúsenosti a to najmä estetickej skúsenosti, ktorá je zažívaná pri stretnutí s umeleckým dielom, nie s mimoumeleckým estetičnom.
Počiatkom estetickej skúsenosti je adekvátne zaujatie estetickej dištancie, pretože „estetická dištancia umožňuje vstup do vzťahu s dielom, s projektovaným možným svetom, s estetickým objektom.(7,str.138)“ Zaujatím adekvátnej estetickej dištancie percipientom sa dielo „aktivuje“, prebúdza sa k životu, napĺňa svoje „poslanie“. Umelecké diela ako hmotné artefakty, „nemajú nijakú umeleckú hodnotu, ktorú by bolo možné oddeliť od ich (skutočnej i potencionálnej) hodnoty v estetickej skúsenosti. Bez prežívajúceho subjektu sú mŕtve a nezmyselné. (5,str.89)“. Zaujať estetickú dištanciu však musí percipient v zmysle fyzickom i psychickom „Priestorová dištancia je všeobecnou podmienkou percepcie pomocou takzvaných distančných zmyslov - zrak, sluch. (6,str.52)“ Každé umelecké dielo(niektoré viac, niektoré menej) vyžaduje pre svoju percepciu zodpovedajúce priestorové podmienky a typ priestorového odstupu. Impresionistická maľba nazeraná z prílišnej blízkosti sa javí ako machuľa, zlý akustický priestor znehodnotí i najlepšiu skladbu, atď. Rovnako dôležitá je však i psychická dištancia, typ psychického odstupu, ktorého nedodržaním môže dôjsť buď k poddištancovaniu: „napríklad vtedy, keď si divák divadelného alebo filmového predstavenia prestane uvedomovať, že sleduje, spoluvytvára estetický objekt a začne považovať reprezentovanú scénu či situáciu za skutočnú v zmysle zasadenosti v životnom svete,“ alebo predištancovanie, „prílišné oddialenie od estetického objektu, rovnajúcemu sa strate estetického záujmu(...)buď prílišným zameraním sa na vlastné zážitky, prílišné poddanie sa imaginatívnemu dotváraniu estetického objektu – až do tej miery, že pôvodný estetický objekt ustúpi do pozadia a predištancovaní divák zažíva iný estetický objekt, čím sa mu pôvodný objekt príliš vzdiali, (6,str.53)“ alebo tzv. chladný prístup pri ktorom, „nedochádza k ponoreniu sa do zážitku z estetického objektu, k vyňatiu objektu z utilitárne-manipulačného rámca životného sveta, a vnímateľ sa tak často zameriava iba na technické zložky objektu. (6,str.54)“ Percipient však môže kedykoľvek v priebehu percepcie umeleckého diela skĺznuť z roviny potrebnej estetickej dištancie, ktorá sa podieľa na adekvátnom vnímaní diela, do roviny podištancovania, či predištancovania alebo sa z týchto rovín navrátiť k estetickej dištancii pre vnímanie diela zodpovedajúcej. Mnohokrát za nesprávne zaujatie estetickej dištancie(či už fyzickej alebo psychickej) nenesie zodpovednosť percipient, ale samotné komplikované usporiadanie diela, niekedy hraničiace s jeho absolútnou nedešifrovateľnosťou, alebo jeho zlé umiestnenie(napr. fotografie, či obrazy inštalované tak, že sa v nich odráža svetlo,...), čo môže potencionálneho vnímateľa odradiť. Samozrejme faktorov, ktoré vplývajú na nemožnosť zaujatia potrebnej dištancie je oveľa viac, mi sa však chceme zamerať na iné fázy estetickej skúsenosti.
Vnímateľ pri percepcii umeleckého diela, po zaujatí adekvátnej estetickej dištancie, musí do určitej miery opakovať proces umelcovej tvorby(nemáme tým, ale na mysli opakovanie procesu od prvého kroku tvorby po záverečný) aby prenikol do usporiadania diela a jeho vzťahovej štruktúry. Percipient sa snaží dekódovať a pochopiť vzťahovú štruktúru diela, ktorá je základňou pre jeho možné významy a to práve tak, že na základe vnútorného usporiadania diela ako hmotného artefaktu( a hmotný artefakt je tým prvým s čím sa percipient stretáva) odhaľuje jednotlivé vzťahy medzi základnými stavebnými prvkami diela - atomárnymi elementami(farby, tóny, písmená, atď.) a jednotlivými znakmi, ktoré vytvoril a usporiadal umelec. Vzťahová štruktúra je na jednej strane všetkými týmito vzťahmi tvorená, na strane druhej ich spätne určuje. Ak sa percipientovi podarí nájsť kód, „logiku“ umeleckého diela, vytvorenú umelcom, čo je vlastne pomyselný stred, srdce diela získava kľúč k „čítaniu“ usporiadania atomárnych elementov a znakov a pochopeniu vzťahovej štruktúry, kľúč k pochopeniu umeleckého diela. Umelecké dielo mu tak odkrýva horizont svojich možných interpretácii a jednotlivých významov, ktoré sa určitým spôsobom vzťahujú k svetu ako celku. Tento proces však nie je jednoduchým smerovaním, úsečkou vedúcou z bodu A do bodu B, ale komplikovaním hľadaním správneho prístupu a správneho „čítania“ umeleckého diela s množstvom odbočiek, slepých uličiek i navracaním sa. „Je úlohou, ktorú dielo vnímateľovi predkladá. (4, str.52)“ Percipient pri hľadaní „stredu“ diela, preniká do sémantickej i syntaktickej roviny diela natoľko, že fiktívny, virtuálny svet umeleckého diela, jeho poriadok, jeho vzťahová štruktúra, pomaly nahrádza percipientovi vlastné vnímanie sveta, nastáva „ústup reálneho do tieňa, kedy sa na svetlo dostáva virtuálne, možné, imaginárne a stáva sa reálnym. (7, str.59)“ Vnímateľ tak do určitej miery preberá umelcom cez umelecké dielo ponúkaný spôsob nazerania na svet, „reálne sa stáva doplnkom imaginárneho, virtuálne dominuje nad aktuálnym. (7, str.39)“ Vytláčanie percipientovho spôsobu videnia sveta vzťahovou štruktúrou diela je sprevádzané určitým druhom sebazabudnutia, „potlačením reálneho, resp. aktuálneho ja, ktoré sa stáva virtuálnym, ktoré sa stáva možným ja, a teda Druhým, virtuálne stávajúce sa aktuálnym, zatlačuje pôvodne aktuálne do minulosti. (7, str.59)“
Aktuálne ja sa však môže stať virtuálnym a virtuálne ja naopak reálnym, jedine vtedy, ak je percipient ochotný pristúpiť na jedinečné pravidlá „hry“ ponúkané umeleckým dielom, inak estetická percepcia nenastáva, hoci sa môže zaujať potrebná estetická dištancia(platí to i naopak). Nepristúpiť na pravidlá, ktoré určuje umelecké dielo znamená nerešpektovať usporiadanie a vzťahovú štruktúru diela, „neaktivovať“ ho. Ignorovanie jedinečného usporiadania kubistických, surrealistických, akčných, alebo renesančných malieb, či ignorovanie Joyceom vytvoreného usporiadania a poriadku diela, atď, vedie k neschopnosti preniknúť ku vzťahovej štruktúre umeleckého diela, ktoré sa pred percipientom neotvára. Nenastáva primerané znovuvytváranie vzťahov medzi jednotlivými atomárnymi elementmi a jednotlivými znakmi medzi sebou navzájom, ale aj, a to najmä, medzi nimi a celkom umeleckého diela, v ktorého usporiadaní majú také a také miesto, čo môže vyústiť v nepochopenie diela, alebo jeho nesprávne interpretovanie. Umelecké dielo je tak do istej miery pascou(so všetkými nebezpečenstvami, ktoré pasca ponúka), pretože „vnímateľ, ktorý sa pred umeleckým dielom sústredí, sa do neho vnára, vniká do neho ako ten čínsky maliar, ktorý, ako o tom rozprávajú legendy, zmizol v pavilóne namaľovanom na pozadí vlastnej krajiny. (1, str.38)“ Percipient sa vnáraním do usporiadania a vzťahovej štruktúry umeleckého diela, snahou o jeho pochopenie, potláčajúc reálne ja a „nahrádzajúc“ ho virtuálnym ja vyväzuje z percipientovi vlastnému videniu sveta, ktoré mu pomáha orientovať sa v každodennom živote. Odhaľovanie vzťahovej štruktúry, pomocou vyššie popísaného procesu, pri hľadaní „stredu“ diela, nie je spojené s nejakým jasným, či praktickým cieľom, je nezainteresovanou záľubou, nesledujúcou žiaden praktický účel.
Rovás 07 - Eni - sekcia fotografie - vedúci J. SasákK takémuto predmetu, umeleckému dielu sme „vo vzťahu zvláštnej uvoľnenosti, ktorá je produktívna v inom zmysle, ako chápeme produktívnosť v oblasti praktickej, resp. mravnej, (3, str.9)“ píše Milan Sobotka. Pri estetickej percepcii, ako sme už spomínali, si všímame umelcom vytvorené usporiadanie atomárnych elementov a znakov, spôsob narábania s nimi a taktiež(a to najmä) spôsob, akým medzi sebou vytvárajú vzťahy, ktoré nechávajú vzniknúť významom a vzťahovej štruktúre, ktorá kreuje možné významy umeleckého diela ako celku vzťahujúcim sa už určitým spôsobom k svetu, všímame si „formu účelovosti predmetu, pokiaľ je vnímaná bez predstavy účelu. (3, str.74)“ I keď sa táto Kantova téza vzťahuje na krásu, myslíme si, že jej aplikovanie na umelecké dielo je adekvátne. Účelnosť bez účelu, ale neznamená nemať žiaden účel, znamená len mať odlišnú formu účelu, ktorá je odlíšná od každodenného praktického účelu smerujúcemu k určitému cielu. Estetická skúsenosť teda nesleduje žiaden praktický cieľ v klasickom zmysle tohoto slova. „Stolička predpokladá predstavu pohodlného sedenia v istej vzdialenosti od zeme, podľa toho ako vyhovuje alebo nevyhovuje tejto predstave svojou formou, je účelná, (3, str.258)“ píše Sobotka a na inom mieste, „na čom však táto účelovosť(bez účelu-O.T.) lipne, nie je ten a ten namaľovaný predmet, tá či oná melódia, ale zobrazovanie predmetu vôbec, melodické útvary vôbec, a opäť nie v abstraktnej všeobecnosti, ale v jedinečnosti týchto útvarov. A keďže tu nejde ani o ten, ktorý predmet, ani o všeobecnosti, musí to byť forma účelovosti, tj. to, čo ten ktorý materiál určuje k znázorneniu, ukazovaniu, zjavovaniu. (3, str.262)“ Počas estetickej skúsenosti tak percipient sleduje čistú formu účelnosti, to akým spôsobom je umelecké dielo ako hmotný artefakt umelcom usporiadané, nechávajúc tak vo svojom vedomí vzniknúť jednotlivím vzťahom a následným významom, čím sa v percipientovej mysli konfiguruje estetický predmet.
Percepciou usporiadania, štruktúry, poriadku umeleckého diela sa v percipientovi oživuje slobodná hra obrazotvornosti(používajúc kantovu terminológiu), obmedzená len logikou, kódom diela. To, čo nám spôsobuje „potešenie“ a čo nás núti zotrvať pri slobodnej hre obrazotvornosti, však nie je nachádzanie podobnosti medzi zobrazenými predmetmi(znakmi) a ich „reálnymi“ predlohami(denotátmi), pretože tie sú jedinečnými zobrazeniami(mnohokrát až po mieru nečitateľnosti) vďaka usporiadaniu a poriadku diela, ale nachádzanie podobnosti medzi vzťahmi(ktoré znaky vytvárajú) vládnucimi v umeleckom diele v jeho vzťahovej štruktúre a vzťahmi vládnucimi vo svete(vecami, dejmi). Umelecké dielo tak môže byť zažívané stále znovu, bez toho aby stratilo čosi zo svojej aktuálnosti, pretože percipientovi vlastné videnie sveta sa neustále, viac alebo menej, mení a tým pádom sa do určitej miery mení i vzťahová štruktúra diela, ktorá vzniká v jeho vedomí. Vzťahová štruktúr diela sa však nemôže zmeniť radikálne. Je vymedzená usporiadaním, poriadkom diela(vytvorením umelcom), ktorý i keď poskytuje potencionálne nekonečné možnosti na vytvorenie vzťahov medzi jednotlivými atomárnymi elementmi a jednotlivými znakmi v rámci svojho usporiadania, je práve svojim usporiadaním ohraničená. Tak ako limita funkcie, ktorá síce konverguje k jednotke, ale nikdy ju v rámci svojho vymedzenia funkciou nedosiahne, hoc za premennú dosadíme ľubovoľné číslo. Potencionálne prekročenie jednotky limitou, tak značí buď inú funkciu alebo zlý výpočet. Každé prekročenie hraníc vytvorených dielom je tak jeho znásilňovaním a nadinterpretovaním. Baconov Portrét pápeža Inocence X, tak poskytuje úplne inú vzťahovú štruktúru a najmä horizont možných významov ako Portrét pápeža Inocenca X namaľovaného Velázquézom. A tak aj keď percepcia Baconoveho obrazu v nás bude neustále rozohrávať iné vzťahové štruktúry a významy, stále budú ohraničené Baconov vytvorením poriadkom, nikdy to nebudú významy, ktoré ponúka usporiadanie Velazquézovho obrazu. I keď samozrejme horizont významov, ktorý otvára vzťahová štruktúra jedného diela môže byť podobný horizontu významov otvoreným vzťahov štruktúrou iného diela. Práve podobnosť medzi vzťahmi vzťahovej štruktúry diela a vzťahmi, ktoré sú vlastné percipientovmu videniu sveta a nie podobnosť znakov a denotátov je špecifickou vlastnosťou umeleckého diela, pretože tie sa konfigurujú v mysli percipienta a majú všeobecnejšiu povahu. Umelecké dielo tak „nepoukazuje ku skutočnosti, ktorú priamo zobrazuje,.., zaujíma nepriami vzťah ku skutočnostiam životne ďalekosiahlym pre vnímateľa a prostredníctvom ich potom k celému vnímateľovmu univerzu ako súboru hodnôt. (4, str. 46)“
Dielo ako hmotný artefakt, je tak len umelcom vytvorenou základňou pre možnosť vzniku týchto vzťahov tvoriacich vzťahovú štruktúru, je návodom, inštrukciou ako ju vybudovať vo vedomí percipienta. Nechceme ale skĺzavať do subjektivizmu estetickej skúsenosti. Materiálna stránka umeleckého diela, jeho usporiadanie atomárnych elementov a znakov je objektívne daná, čo nie je objektívne dané a na čom sa musí percipient podieľať je práve znovuvytvorenie vzťahov medzi nimi do celku vzťahovej štruktúry. Vytváranie týchto vzťahov však neprebieha podľa ľubovôle percipienta(i keď sa samozrejme i to stáva), ale práve na základe „objektívnej“, materiálnej existencie umeleckého diela vytvoreného umelcom, ktoré svojím usporiadaním, poriadkom vytvára a ohraničuje horizont možných vzťahov vzťahovej štruktúry a tým pádom vytvára i ohraničuje horizont možných významov a interpretácií. Estetický predmet vytváraný v mysli percipienta je tak do istej miery „objektívny“, do istej „subjektívny“.
Práve vytváranie estetického predmetu v mysli percipienta pomocou usporiadania a vzťahovej štruktúry diela spôsobuje, že sa aktuálne ja mení na virtuálne a naopak(viď. vyššie). Percipient tak tým, že sa snaží zorientovať a pochopiť vzťahovú štruktúru diela(nájsť jeho „stred“), vytláča jemu vlastné videnie sveta do pozadia, virtualizuje ho a vzťahovú štruktúru diela príma ako aktuálne videnie sveta. Pri nájdení „stredu“ nastáva v estetickej skúsenosti vrchol estetického zážitku, kedy sa v percipientovej mysli otvára horizont možných významov diela, ale i spôsob jeho usporiadania, kód vzťahovej štruktúry. Tento okamih je i okamihom obratu v estetickej skúsenosti. Ak percipient musel dodržiavať estetickú dištanciu voči dielu, pre jeho čo najadekvátnejšiu percepciu, tak isto sa počas celej percepcie, vedome, či nevedome, vytvárala a prehlbovala dištancia medzi percipientom, a jeho spôsobom nazerania na svet, a to práve na základe vyššie popísaného procesu. Vnímateľ získaval odstup od samého seba, poskytujúci mu možnosť sebareflexie a prehodnotenia jeho vlastného pohľadu na svet.
Dosiahnutie „stredu“ je výhľadom na nové územie, zároveň i uvedomením si prejdenej cesty a tým pádom uvedomením si spôsobu vzniku vzťahovej štruktúry diela v mysli percipienta a jej dočasným uznaním za vlastné videnie sveta(samozrejme tento moment stotožnenia sa s vzťahovou štruktúrou diela nemusí nastať vždy). Je posledným krokom smerujúcim z periférie diela do jeho stredu a zároveň takzvaným sebapristihnutím(ale nie vždy) sa pri získavaní odstupu od seba samého(na základe vzťahu aktuálne ja/virtuálne ja, vzťahová štruktúra diela/videnie sveta percipientom, viď vyššie), sebapristihnutím v priestore medzi vzťahovou štruktúrou diela a percipientovým nazeraním na svet, je takpovediac pocitom, ešte nie tu a už nie tam. Je taktiež uvedomením si (ale nie vždy) zmeny videnia sveta(zmeny v percipientovi vlastnej konštrukcii sveta), čiže do určitej miery uvedomením si(na základe prejdenej cesty) akým spôsobom človek vo svojom vedomí konfiguruje vzťahovú štruktúru diela, ktorá je základom estetického predmetu a na základe toho, uvedomením si, akým spôsobom sa utvára jeho nazeranie na svet. Estetická skúsenosť,tak „ obnovuje prvotný dotyk medzi zjavovaním vecí a sebanachádzaním človeka,“ je vykročením do medzipriestoru pred vznikom akejkoľvek konštrukcie sveta, pred vnikom akéhokoľvek videnia sveta, do priestoru, kde sa takáto konfigurácia len začína, je „otvorením “pravého“ nekonečného horizontu možností, (7, str.129)“ akým konfigurujeme, usporiadavame, vnímame svet a „navodzuje celkový postoj človeka k svetu v rovine ešte prvotnejšej, než ako je kladenie otázok a rozvrhovanie zmyslu založené už na istom ustálení jednotiek nesúcich význam. (2, str.27)“ Estetická skúsenosť však neznamená „bezpečné útočisko, v ktorom môžeme naveky spočinúť v spokojnej kontemplácii. Je to skôr živá, krehká a miznúca udalosť, ktorú krátko vykonávame v momente, keď okamih prekoná skúsenostný prúd plný energie, napätia a chaosu. (5, str.69)“
Estetická skúsenosť ktorou prejde vnímateľ pri percepcii umeleckého diela tak môže meniť vnímanie sveta percipienta(samozrejme väčšinou ide len o jemné uvedomenie si určitých vzťahov a súvislostí, skôr ide o akési „dolaďovanie“, „skorigovanie“, nie celkovú premenu). Estetická skúsenosť ktorou percipient prejde pri estetickej percepcii je tak „vždy znovu samostatným prienikom do chaosu jestvujúceho a objavovaním poriadku, na ktorom by sa dal založiť vedomím osvetlený svet. Je to vždy najprv svet diela, v ktorom spôsob utvárania exponuje nezvyklé svetlo, to sa šíri na univerzum nám známych vecí a vyvoláva z tmy i javy a súvislosti doposiaľ skryté. Dielo vytvára novú významovú sieť, nové vzorce nazerania skutočnosti(..)dáva pocítiť zrod, oživenie, vyvstanie významov zo sveta vecí. Dielo usiluje o znovuvytvorenie sveta vecí, ako keby nepredznamenaných účelmi a hodnotami, robí to však s účelom(i keď paradoxne bezúčelovým) nového ľudského stretnutia so skutočnosťou. (2, str.15)“ Poriadok diela, jeho usporiadanie je tak „večným návratom možnosti poriadku. (7, str.23)“ Tento aspekt estetickej skúsenosti, ktorý najviac podporuje umenie je tým, čo pôsobí „priamo na citový a voľný vzťah človeka ku svetu, zasahujúc najzákladnejší regulatív Tvorivý a vzdelávací tábor Rovás 07 - foto: Eniľudského jednania a myslenia, (4, str.54)“ čím, „obnovuje náš vzťah k okolnostiam a naliehavým potrebám každodennej skúsenosti. (5, str. 36)“ Záleží však od diela, ale najmä od individuálnej povahy vnímateľa nakoľko, akým smerom a spôsobom to dosahuje.

1. Benjamin W.: Dílo a jeho zdroj, Praha: Odeon, 1977
2. Jankovič M.: Dílo jako dění smyslu, Praha: Pražská imaginace, 1992
3.. Kant I.: Kritika soudnosti, Praha: Odeon, 1975
4. Mukařovský J.: Studie z estetiky, Praha: Odeon, 1966
5. Schusterman R.: Estetika pragmatizmu, Bratislava: Kalligram, 2003
6. Zuska V.: Estetika, úvod do současnosti tradiční disciplíny, Praha: Triton, 2001
7. Zuska V.: Mimésis-fikce-distance k estetice XX. Století, Praha: Triton, 2002

Mgr. Oliver Tomáš