ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

BistRovásSK

 

héttorony

 

eNRARV2019SK

 

bojarcuk

 

mizsák

 

Vianoce u babky2019

 

retRock

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167

< STALO SA < DOSLOVA < POD OBRAZ < ATĎ.

 

< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Feldman vs. Xenakis (2.časť)

redaktor: Richard Kitta 2008-05-28

 

Feldman: Pretože sa meníte...
Xenakis: Áno, takže zmena v nás je znakom slobody. Netvrdím, že je nevyhnutné uniknúť pred svojimi spomienkami, pretože potom by človek nemal žiadne spojenie s tým, čím bol. Poznanie seba samého je veľmi organické, fascinujúce, ale možnosť úniku tiež...
Feldman: Myslíte si, že niektoré spomienky sú lepšie ako iné? Myslím, ako v psychoanalýze: človek ju absolvuje, aby sa oslobodil od spomienok, ktoré mu znemožňujú žiť v realite, a povedal by som - ako metaforu o tom, ako sa stať skladateľom - že človek má spomienky, ktorých sa musí zbaviť.
Xenakis: Uprednostňujem umenie pred psychoanalýzou, pretože v psychoanalýze... v skutočnosti veríte určitým zápisom vo vašej pamäti, niečomu odlišnému vo vašom príbehu a keď si myslíte, že ste už zanechali ten príbeh, vytvárate zase niečo iné a to sa stáva vašou novou minulosťou.
Feldman: Máte pocit, že Vaša nepretržitá produktivita Vás posúva bližšie k možno podvedomej vízii? Mám tým na mysli, že okrem seba nepoznám nikoho, kto pracuje ako blázon do takej miery ako Vy! Určite ste si vedomý tejto tvorivej energie.
Xenakis: Áno, uvedomujem si, že pracujem veľmi ťažko, pretože nerobím nič iné. Ale neviem, či som urobil nejaký pokrok. Je to ťažké. Význam pokroku v umení je bezvýznamný.
Feldman: Ale Váš pohľad je odlišný. Možno v podstate robíte to isté, ale z iného uhla, nie čisto z lineárneho pohľadu , ale z pohľadu akejsi lomenej linearity. Máte pocit, že to ako pracujete Vás posúva bližšie k Vašej hudbe alebo sloboda, ktorú cítite vyplýva z toho, že si od svojej hudby udržiavate určitý odstup? Núti Vás to určitým spôsobom pokračovať v tvorení bez prerušenia?
Xenakis: Nie, problém je omnoho jednoduchší a zároveň zložitejší. Vždy, keď píšem skladbu, mám obavy, že sa budem opakovať, pretože nemá zmysel pokúšať sa komponovať povedzme Brahmsovu hudbu alebo, čo je to isté, komponovať hudbu, ktorú ste už v minulosti napísali. Musí to byť iné. Jediný spôsob ako pred tým uniknúť je jednoducho komponovať. Stále skúšať, veď prečo by ste to nemali skúšať stále znova? A to je celý problém. Bergson by povedal, že je to elan vital. Viem, že pracujem veľmi ťažko, tak ako aj vy. To je všetko. Neviem z tej situácie uniknúť. Je to aj trochu smutné, človek by mal byť schopný úplne si vyprázdniť myseľ. To by mala byť maximálna sloboda. Existujú dva protichodné trendy, aspoň v tom, čo robím a myslím, že sa to týka aj ľudí ako ste vy. Prvý trend spočíva v tom, že človek si vytvára určité „prostredie“, „prostredie mysle“: nemôžeme uniknúť pred tým, čím sme. To znamená opakovanie, imitovanie a neoriginalitu, čo je zlé, pretože je to úbohé. Druhý trend znamená zmeniť sa. Takže ako udržiavate tieto protiklady v rovnováhe? Je to len prostredníctvom práce bez kritérií, ktoré vám povedia, že ste originálny alebo že iba imitujete. Napríklad, napíšete niečo, čo sa podobá inej skladbe, ktorú ste napísali povedzme pred dvomi alebo tromi rokmi, ale zmenili ste niečo, čo by mohlo byť začiatkom úplne inej cesty a potom si musíte byť vedomý toho, že toto by vás mohlo doviesť niekam inam. Možno toto je stratégia pri komponovaní.
Feldman: Hovorím o tom preto, lebo mám dojem, že mladý skladateľ vôbec nerozumie svojej práci. A cítim, že toto sú tie správne dvierka! Že priblížiť sa môžete iba nepretržitou prácou, priblížiť alebo vzdialiť, čokoľvek čo vás vedie k tomu, aby ste pokračovali. U mňa ako učiteľa sa vyvinul istý druh morálnej zodpovednosti pri pohľade na tie „mŕtve“ duše z generácie na generáciu. Nie je to kvôli tomu, že by nemali žiadne nápady alebo že by nemali talent, ale množstvo práce, ktoré treba vynaložiť pri komponovaní skladby je pre nich nepochopiteľné.
Xenakis: Ó, áno...
Feldman: Môže sa zdať, že nie je dôležité o tom hovoriť, ale myslím, že často je to ten správny kľúč. Ďalším kľúčom je pravdaže pochopiť, čo je v skutočnosti predstavivosť, nie čo je zaujímavé. Ide o prvok skladateľovej predstavivosti v zmysle toho, k čomu Xenakis smeruje, a potom Xenakis urobí skok a zrazu je to niečo, čo ešte nikdy neurobil a nikdy predtým ste to nepočuli! Mám pocit, že vy mladí ľudia nie ste pripravení urobiť tento skok a dôvodom je, že sa nepýtate, čo treba urobiť pri komponovaní.
Xenakis: A riziko...
Feldman: Nuž áno, riziko... Myslím, že kamikaze neriskuje. Je naprogramovaný. My nie sme naprogramovaní pre riskovanie.
Xenakis: Nie, riskovanie závisí od toho, čo robíte. Ak ide o niečo, čo vyzerá neobvykle, ale ste presvedčený, že to za to stojí, potom musíte riskovať a urobiť to.
Feldman: Áno, ale hovorili ste o tom hlasnom tóne.
Xenakis: Hlasný tón. Áno, ale ten tón sa mi páčil!
Feldman: Ó, páčil sa Vám ten hlasný tón?
Xenakis: Áno, to nebola kritika.
Feldman: Rozumiem, myslel som, že ste sa na to pýtali.
Xenakis: Nie, to nebola otázka.
Feldman: Samozrejme, keď robím niečo také, znemožňuje to lineárne myslenie, na ktoré sme zvyknutí. Počas pol hodiny alebo 45 minút sú to tri „p-čka“ a z ničoho nič sú tam tri „f-ká“. To zastaví prácu na dva dni! Musím o tom rozmýšľať – Mal by som to tam nechať alebo nie? Nechal som to tam, ale pamätám sa, že som musel zastaviť prácu na dva dni hovoriac si: „Čo to tu robí?“ A možno dôvod bol opäť komplikovaný a jednoduchý zároveň, že s tým hlasným tónom to bolo v podstate ako s bublinou, ako prasknúť bublinu.
Xenakis: Jedna otázka: Čo je dostatočne hlasné?
Feldman: Nuž, Aki? Cítili ste... Pamätáte si, že sme raz hovorili o tom, ako zahrať hlasný tón?
Takahashi: Áno, je to na strane 24!
Feldman: Je to strana 24? Vďaka! Mohlo to byť hlasnejšie? Nie!
Takahashi: Forte, fortissimo...
Feldman: Ako sa cítite z psychologického hľadiska, keď hráte a zrazu, mimo kontextu, máte zahrať hlasný tón?
Takahashi: Musím sa pripraviť oveľa skôr, než to mám urobiť, viete, pripomínať si, že sa blíži to miesto...
Feldman: Nie je to náhodné.
Xenakis: Asi je to dosť rušivé, pretože na to musí celý čas myslieť...
Feldman: Až do strany 24...
Xenakis: Päť „p“?
Takahashi: Väčšinou tri „p“ - piano, pianissimo.
Feldman: Používam mezzopiano na sláčikových nástrojoch ako útok. Často je to ohromujúce, keď hrajú mezzopiano. Zažil som to s kvartetom Kronos, keď hrali moje kvarteto. Mezzopiano znelo ako sforzando. Je to ako mohutný prúd, je veľmi ťažké ho kontrolovať.
Feldman: Vidíte, tu sa Xenakisovo a Feldmanovo ticho stretávajú v rovnováhe. Možno ďalšia otázka?
Publikum: Pán Xenakis, prečo používate štvrťové noty?
Xenakis: Sú tri dôvody, prečo používam štvrťové noty. Prvým dôvodom je snaha obohatiť zvuk o údery, ktoré ho vytvárajú a o nemožnosť odlíšiť výšku tónov, keď sú veľmi blízke, najmä ak máte veľa strunových nástrojov, pretože sú schopné obmieňať výšku tónu s veľmi malými rozdielmi. Ďalší dôvod sa týka problému stupníc. Stupica je základná vec, ktorú väčšina súčasných hudobníkov neberie do úvahy. Považujú to za samozrejmé, ale v minulosti a v iných kultúrach, ako Ázia a Afrika, sú stupnice veľmi diferencované. Keď si vyberiete svoju stupnicu, je to ako by ste už vytvárali svoj štýl. Napríklad oktávová stupnica znamená z určitého pohľadu opakovanie: to, čo robíte v jednej oktáve je rovnaké o oktávu nižšie. Môžete to obohatiť vytvorením úplne odlišnej, „neoktávovej“ stupnice. Všimol som si, že ak prepíšete hudbu z Číny, Japonska alebo Indie, okamžite to vyzerá ako západná hudba. Západná notácia je nepresná, strácajú sa tu informácie kvôli veľmi malým rozdielom v ladení stupníc. A tak som sa pokúsil vytvoriť akúsi teóriu, podľa ktorej by sa dal vytvoriť ľubovoľný druh stupnice. Tretí dôvod, prečo používam nielen štvrťové noty, ale aj rozdiely vo výške tónov, je ich schopnosť oživiť zvuk. Pri počúvaní hudby z Jávy si môžete všimnúť, že je ladená tak, že to našim ušiam znie falošne. Prečo? Pretože práve to chcú. Nie je to náhoda, cítia, že súzvuk by tam vôbec nemal byť. Tieto nesúzvučné tóny sú veľmi živé. Domnievajú sa, že nie je potrebné dosiahnuť absolútny súzvuk alebo mať predpísanú stupnicu, ako máme na Západe, čo nie je iba teoretický trend, ale má tiež praktické dôvody: keď máte veľa nástrojov hrajúcich súčasne, potrebujete nejakú súhru. Tieto rozpory sú všeobecným a závažným problémom hudby a rovnaký problém je s rytmom a intenzitou.
Feldman: Ale všimli ste si výsledok tria a zápisu strunových nástrojov, keď nepoužívam štvrťové noty, ale používam odlišný spôsob zápisu. Napríklad, môžem mať falošnú oktávu, ako es a dis. Robím to – hanbím sa to priznať, ale mám veľmi dobrý klavír a zámerne ho nechávam rozladený – pretože to znie živšie. Používam to tiež z rovnakého dôvodu, ktorý spomenul pán Xenakis, na odlíšenie v rámci malých intervalov kvôli dosiahnutiu väčšej jasnosti, povedzme v klastri. Rozmýšľam, ako... Použijem slovo „terpentín“, je to ako riedenie hudby terpentínom.
Xenakis: Aby sme sa dostali bližšie k celistvejšiemu zvuku -
Feldman: Áno.
Xenakis: - bližšie k hluku.
Feldman: Minulú nedeľu som bol s priateľom umelcom v Metropolitnom múzeu a hovorili sme o Degasovom neskorom diele. Ukázalo sa, že čím bol maliar starší a istejší, tým maľoval v tenších vrstvách. V jeho stredných rokoch boli jeho maľby takéto hrubé a keď bol mladý, bolo to ako... (Feldman urobí veľmi široké gesto). Je veľmi ťažké maľovať tenko, pretože neviete, či to nebude príliš ploché. Je to rovnaký problém, ako mám ja s malým počtom nôt. Mám pocit, že moja hudba sa viac alebo menej stáva akoby plagátom, že je to iba na povrchu, že to nemá hĺbku; že samotný súbor zvukov nebude mať vnútorný a vonkajší rozmer.
Xenakis: Správne, to je problém aj pri hudbe pre strunové nástroje. Napríklad keď v Japonsku hrajú Biwa. Biwa vie vytvoriť veľmi malé krátke glissando. Keď je struna uvoľnená, môžete robiť veľmi malé modulácie výšky tónu, aby ste melodicky oživili zvuk. Môžete to nájsť aj v západnej hudbe s vibratom, ale tu je to použité ako „majonéza“ na prekrytie nepresnosti výšky tónu. Keď spevák spieva a nenájde správnu výšku tónu, ...
Feldman: Musím Vám povedať veľmi zábavný príbeh o vibrate. Bol som na festivale na Juilliard School of Music v New Yorku. Veľmi ma zaujímajú školy, a tak som chodil po rôznych triedach, vošiel som na skúšku orchestra a všimol som si, že violončelisti v prvom rade hrali veľa vibrato a tí vzadu boli mladší a vibrato veľa nehrali. Ako táto skladba – myslím, že to bola Haydnova symfónia – pokračovala, naklonil som sa k violončelistom v zadnom rade a pošepkal som jednej z mladých čelistov do ucha: „Prečo tí v prvom rade používajú tak veľa vibrato?“, a ona mi povedala: „Končia školu, budú promovať!“ Veľmi sa páčilo, že bola mimo toho klamstva, ktoré pokračovalo v prvom rade.
Xenakis: Keď počúvate tradičnú indickú hudbu, vidíte, ako ovládajú vibrato. V Indii je to estetická technika, ktorá má urobiť samotný zvuk zaujímavejším, ale tu na Západe je to mechanická vec, obzvlášť na školách. Vo Francúzsku používajú príliš veľa vibrato, speváci v Sovietskom zväze sú takisto hrozní. Harmónia a melodická schéma sa úplne strácajú, neviete, kde ste. Je veľmi ťažké držať zvuk na strunovom nástroji dlhý čas bez zmeny tempa alebo dynamiky a to by mal byť jeden z testov pre získanie diplomu. Je tu ďalší problém, problém notácie glissanda. Nie je tu žiadna výška tónu, je to rýchlosť pohybu a ak to chcete zmeniť, musíte to časovo zapísať pomocou taktov, pretože inak hráči nevedia, ako majú glissando zahrať. Napríklad, ak hráte stúpajúce glissando na husliach, vznikne zrýchlenie, pokiaľ pohyb vášho prsta bude rovnomerný. Je to ako geometrická postupnosť vzdialenosti. Ak potrebujete rovnomerný stúpajúci pohyb glissanda, potom hudobník musí spomaliť pohyb svojho prsta. Musia sa to naučiť, ale na konzervatóriách ich to neučia. Takže tento rovnomerný pohyb glissanda nikdy nedosiahnete s orchestrom. V každom prípade, západná notácia je priblížením, abstrakciou zvuku. Našťastie, pretože dáva interpretovi možnosť niečo z toho vytvoriť.


z angl. originálu - Morton Feldman And Iannis Xenakis In Conversation (edited by V. Gasseling and M. Nieuwenhuizen)

preložila Slávka Szaniszlová