ROVART - Portál pre súčasné umenie
husken

FFF

 

augusztusi nyitva tartás

 

Róth Maximilián

 

Otváracie hodiny

 

vyznamenanie

 

Plaketa predsedu KSK

 

ISSN 1337-7167
< Večerná škola

 

< ROVÁS < ROVART < LÖFFLEROVA AKADÉMIA < eNRA

 

Szabó Ottó

 

Zeman Zoltán

 

<<< Späť na hlavnú stránku

Metafyzické koncepty v tvorbe L. Mednyánszkeho, S. K. Csontváryho a A. Jasuscha 1. časť

autor: Milan Špak 2014-01-04

 

Metafyzické koncepty v tvorbe L. Mednyánszkeho,  S. K. Csontváryho a A. Jasuscha 1. časť

 

Úvod

 

Umelecká tvorba L. Mednyánszkeho, S. K. Csontváryho a A. Jasuscha výrazne prispela k rozvoju slovenského maliarstva v prvých dekádach 20. storočia. Výnimočným prínosom boli najmä najnovšie európske umelecké tendencie uplatňujúce sa v diele L. Mednyánszkeho. 

 

Počas študijných pobytov v Paríži v 90. rokoch 19. storočia sa stretáva s impresionizmom skôr, ako väčšina jeho slovenských súčasníkov. Výnimku azda tvoria E. H. Hradil a D. Skutecký, ktorí podobne nachádzali svoj výtvarný jazyk ovplyvnení impresionizmom, luminizmom a dekoratívnou secesiou, kladúc tak základné piliere slovenskej moderny.   Umelcov priťahuje Budapešť, Praha, ale najmä Mníchov, ktorému dávajú prednosť pred umeniu dlhodobo vládnucej Viedni.

 

Avšak označovať pojmom „slovenská moderna“  výtvarné dianie na území Slovenska  prelomu storočí by bolo predčasné. Ako uvádza Ján Abelovský, do roku 1918 nemožno  hovoriť ani o súvislom kontinuálnom vývoji „slovenskej“ výtvarnej kultúry. Tá sa v rámci horného Uhorska utvárala skôr na základni regionálnych celkov s vlastnými, nacionálne zmiešanými tradíciami. 1   

 

V protirečivých stretoch stredoeurópskeho akademizmu, naturalizmu, impresionizmu a secesného symbolizmu umelci so “slovenskými“ koreňmi  váhajú medzi autonómnosťou moderného obrazu a jeho tradičnou symbolistickou výpoveďou. V štýlovej a národnej pluralite maliarstva v tomto prelomovom období  prijímajú zásady impresionizmu, kde je hlavným  aktívnym prvkom svetlo, ktorého pravidlá aplikujú pri komponovaní mystických, ezoterických, spirituálne a literárne podmienených diel. Sú reakciou na európskeho  “ducha doby“ s protikladným prelínaním národného a nadnárodného, romantiky „sebauvedomovania sa“ novodobých etník a individualistického artizmu, prísne racionálneho myslenia i ezoterického a dekadentného mysticizmu2. Táto slohová a národnostná neujasnenosť maliarstva okolo roku 1910 otvára cestu typicky stredoeurópskym – symbolizmom podmieneným – metafyzickým ašpiráciám, ktoré zohrávajú rozhodujúcu úlohu pri budovaní našej moderny.   

 

Na metafyzický rozmer tvorby umelcov mala nesmierny vplyv duchovná kríza spoločnosti, ktorej na “pomoc“ prichádza teozofia, s osviežujúcim závanom východných duchovných náuk, neskôr často degradovaná na módny doplnok človeka vyšších kruhov. Nezanedbateľný vplyv dosahuje tolstojovská filozofia, orientujúca človeka k bezprostrednému osobnému prežívaniu náboženskej viery, s odriekaním a sociálnou angažovanosťou.

 

 

Ladislav Mednyánszky 

(1852–1919)

 

Často  sa  tragickosť ľudského údelu podpíše pod subjektívnu premenu vnímavého človeka a pod obrat od beznádeje k novým horizontom myslenia. Stáva sa živnou pôdou pre rast vedomia a k jeho plnému rozkvetu (podobne ako lotos rastúci z kalu sa dostane  nad hladinu, aby nakoniec zažiaril vo svojej čírej kráse, napĺňajúc tak svoje predurčenie). 

 

Mednyánszkeho barónsky pôvod a rozkladajúca sa aristokracia (sám sa pokladal za jej kvasný plod), naštrbené zdravie, sklamanie zo smerovania čoraz viac materiálneho sveta – („Vyžarovanie ducha, ktorý je platný pre terajší obecný, materialistický smer, je smrtiacim jedom pre všetky skutočné duchovné bytia“) a z rozpadajúcej sa monarchie;  utrpenie človeka a láska k Bálintovi Kurdimu3, sa stali zdrojom hlbokých úvah, ktoré privádzajú Mednyánszkeho k myšlienkam o podstate života a k úsiliu o uskutočnenie ľudskej existencie. Pochopí, že rozklad spoločnosti je dôsledkom rozkladu jednotlivcov v narastajúcej  vnútornej devastácii  a duchovnej prázdnote, z ktorej človek hľadá podvedome únik v zábave, alkohole či v omámení materiálnym svetom. V spoločnosti,  kde „Boh je mŕtvy“, ako zvestoval Nietzsche, kde tento rozkladný proces zasiahol nielen bežného človeka ale i duchovné autority a vážne nahlodal piliere cirkevných inštitúcií, kde vedenie k skutočnému poznaniu a sebaprekročeniu, je častokrát redukované len na súbor morálnych poučení, Mednyánszkeho duša trpí. 

 

Prvým veľkým krokom k objavovaniu skrytých-ezoterických zákonitostí sveta boli majstrove prechádzky v prírode. Tá sa mu stáva učiteľkou a útočiskom, druhým domovom so zachovanou sviežosťou a čistotou prvotného dotyku stvorenia. V industrializovanom svete je preňho chrámom, v ktorom nachádza najtransparentnejší prejav Boha na Zemi. Prechádzky sa menia na dlhé výpravy. Majster sa stáva  akýmsi potulným asketickým mníchom. Nadchýna ho  inovať, ktorá do detailov vykresľuje každú vetvičku, každé steblo, ale i nad oparom, v ktorom sa detaily strácajú a splývajú. Pozorovanie prírody bolo preňho zdrojom života a poznania. V sakrálnom prostredí prírody nachádza majstrov hĺbavý duch pokoj pre kontempláciu. „Príroda je krajšia ako človek, ....strom neopovrhuje nikým...“ píše medzi prvými spoveďami vo svojich denníkoch.

 

Mednyánszkeho obrazy krajín odzrkadľujú priamy dialóg s prírodou, zahŕňajúci bytie človeka, zvierat i rastlín. Sú skrytými autoportrétmi jeho nálad a stavov duše, ale nesú aj symbolické významy objektívnej reality a univerzálnosti. Príroda v jej rôznych formách a premenách sa pre majstra stáva zásadným inšpiračným zdrojom. „Keby sa človek mohol ocitnúť vo vyššej rovine mohol by inak vnímať krásu“. 4

Učí sa z nej čítať tichom bez slov. Práve tu čerpá silu potrebnú pre seba rozvoj,  kultiváciu mysle a duchovnú očistu, ktorú vyjadroval v myšlienkach a činoch, vo  výtvarnej tvorbe a vkladal do vzťahov s okolím a so sebou.

 

Odklonil sa od tradičného modelu zobrazovania v duchu  doznievajúcej barbizónskej školy, s ktorej nasledovníkmi sa aj osobne poznal, ako aj od impresionistického ideálu zachytenia okamihu. Mednyánszky chcel viac, chcel zobraziť nevidené, túžil zobraziť večnosť. Približoval sa k tomu cez konkrétne formy, rozmanité štruktúry, tvary , podoby prírody a ich premeny. Vo svojich dielach nás pozýva na prechádzku po planinách i horách, vedie nás do interiérov lesa, dotýka sa stromov. Nabáda nás pripojiť sa k pútnikom nočnou krajinou, kde len kosák mesiaca bledo osvetľuje krajinu s krížom; (na Mednyánszkeho zvláštne vplývali mesačné noci, vtedy sa cítil mladý, celé noci sa kochal na brehu jazera alebo v záhrade, vtedy bol „opäť silným“). Rozjíma nad zimnými i letnými ohybmi riek, stojac na mostoch nad vodopádmi, kde sa živel vody mieša so živlom zeme... Rozjíma nad miestom, kde sa všetky rieky raz stretnú v oceáne nekonečnej večnosti. 

 

Motívy riek, ku ktorým sa neustále vracia,  a ktoré miznú vo všezahaľujúcom svetle, kde horizont splýva v jedno s nekonečnou hĺbkou nebies, vrcholia v obrazoch:        Nekonečno,1900–1905              

Krajina za súmraku (Benátky) 1905

Bažinatá krajina, 1906

Rovina, 1905–1910, a v jeho azda od všetkých, čitateľných foriem najviac oprostenom obraze Ticho (Panoráma Dunaja), pred 1915. 

 

                                                     

Najvyššie dobro je ako voda:

Dobrotivo prospieva všetkému tvorstvu

a s nikým sa nesvári.

Uspokojí sa s najnižšími miestami, o ktoré nikto z ľudí nedbá;

tým sa blíži večnému Tao. (Lao ′C)

 

 

V spomínaných obrazoch sa ocitáme  na krok od nepredstaviteľného abstraktna, od splynutia v jednote. Zviditeľňujú  nám smer – číre svetlo večnosti, no držia nás ešte pri zemi, na ktorej je stále naše miesto, kde bolo Mednyánszkeho  úlohou tieto “nebesá“ zvestovať. Sám majster o tom píše: „Po vízii je umenie najväčším prorokom“. Opäť treba kultivovať motívy slnka...treba vytvoriť priestor pre nový východiskový bod!!“

 

Príroda ho oslobodzuje od hmoty, následkom čoho redukuje maliarsku výpoveď na čoraz minimalistickejší a abstraktnejší jazyk „a premieňa ju tak na  nehmotnú“. Strety neba a zeme v difúznych horizontoch sú žalmami oslavujúcimi majestát prírody. Hmly, ktoré zmäkčujú obrysy a zdanlivo zastierajú skutočnosť, skôr odhaľujú nedozierné možnosti bádania a hľadania tušeného, čoho paralely môžeme nájsť vo vnútornom svete človeka. „Okolo každého človeka sa zhmotní svet zosnovaný z nepriehľadnej hmly, on stojí uprostred a nevidí. Nech sa odhodlane vyberie akýmkoľvek smerom, musí sa dostať z temnoty, ktorú zo všetkých strán obklopuje more večného a nezmerateľného svetla“. Luminiscenčné hry svetiel, vizuálne efekty oscilujúce na rozhraniach fyzického a metafyzického vedú k prenikaniu do podstaty javového sveta, sveta videného a sveta za ním, sveta tušeného – rozmernejšieho – transcendentna. Sveta odkiaľ sme prišli do sveta, v ktorom si kladieme večnú otázku: kam ideme, ak je to svet dočasný, ktorým len prechádzame. „Áno, vyššie, v čistejšej atmosfére jestvuje stav, dosiahnutie ktorého, je mojím odhodlaním. Stav, v ktorom ani smrť ani iná zmena, nemôže od seba oddeliť tých, ktorí sa navzájom skutočne milujú.“

 

Opäť nám jeho slová z denníka pripomínajú verše autora Tao te ťing:

 

Nebo stále trvá

Zem trvalo zostáva.

Nebo a zem sú stále a trvalé,

pretože nežijú zo seba;

môžu žiť večne.

 

 

To je prečo múdry

ustupuje a tým sa presadzuje

zbavuje sa seba a tým sa zachováva (Lao - ′C)

 

/pokračujeme/

 

 

1, Z.Rusinová a kolektív autorov: Dejiny slovenského výtvarného umenia, 20. storočie, Slovenská národná galéria, Bratislava 2000

2, Ibid.

3, Jeho homosexuálna orientácia mala nesmierny vplyv na prehodnocovanie lásky k človeku. Nemožnosť mŕtveho Bálinta 

milovať pozemsky/éros/, prerástla v lásku nadpozemskú, lásku ku každému človeku, k blížnemu /caritas/. Bálinta miloval azda ešte väčšmi po jeho smrti v roku 1906, od kedy takmer všetky svoje zápisky a úvahy venoval jemu.V nich sa k nemu utiekal ako k „stelesnenému“ ideálu transcendentnej ľudskosti a čistoty, k „čistej duši, zlatej drahej dobrote“. Bol mu vodcom a nádejou. V denníkoch často opisuje svoje návraty k hrobu Bálinta Kurdiho, vedľa ktorého túži byť pochovaný. 

Celý život zasvätil oslobodzovaniu sa z pút telesnosti, „oslobodzovaniu sa od fyzickej fascinácie“. V denníkoch často označuje sily ťahajúce telo “do priepasti“, pasce fyzickosti, hmoty,  hriechu ale aj svoje mužské modely gréckym písmenom delta Δ.  Podľa niektorých bádateľov mohlo ísť aj o alchymický symbol ohňa, ktorým Mednyánszky poukazoval na plameň telesnej príťažlivosti k vlastnému pohlaviu. „Je dobré zdržať sa pri drobných kamarátskych radostiach a záujmoch, aby v nich nezanikol duchovný a citový život vyššieho rádu.“ vystríha umelec sám seba pred pádom. Vzhľadom na skúmanú problematiku sa musíme pristaviť i pri tejto črte Mednyánszkeho. Pohlavná orientácia totiž bola u Mednyánskeho zdrojom utrpenia ale i zdrojom obrovského prerodu, keď si zvolil cestu odriekania, sexuálnej askézy a tak svoju telesnosť a celý život transcendoval. „Na určitom stupni vývoja sa zrod do hrubohmotného tela stáva nepotrebným a láska /hmotné párenie/ už nemá cieľ, vtedy sa aj tento cit, tento spôsob úsilia vnorí do všeobecnej veľkej lásky.“ 

Ak je Δ  súhrnným symbolom pre hmotu, telo a sexualitu, v protiklade s ním je pojem duchovného ideálu, alebo princípu, „ktorý povznáša, lebo sám pochádza z božských sfér“, transformácie v denníkoch označovanom Ψ /psyché/ . V tom prípade máme do činenia s používaním klasickej protikladnej dvojice pojmov, ktorá v helénskej, platónsko-neoplatónskej, gnostickej, kresťanskej i budhistickej náuke zohráva kľúčovú rolu. Mednyánszky však prekračuje nielen svoju telesnosť, hoci s ňou dokonca života zápasí a dualitu vníma ako polaritu jedného celku, ale i samotný hmotný svet dokonca natoľko až sa zrieka umenia, ktoré je nutné prekročiť a kontempláciu povýšiť nad akúkoľvek činnosť. 

„Je dovolené vyžívať sa v krásach prírody, je dovolené maľovať, ale vždy treba vedieť, že naša pozemská činnosť nie je nič iné ako cvičenie stupníc a hra istých síl.“ V hre istých síl vychádza možno z konceptu hinduistickej “Maye“ (/ilúzie a klamu/ – závoja, zahaľujúceho pravdu ), spôsobenej nevedomosťou človeka -  (Maya je produktívnou silou a zároveň vesmírnou ilúziou, do ktorej sa oblieka átman, božská podstata) -  a “Líly“ - kozmickej hry, v ktorej každý hráme svoju rolu. Mednyánszky vyzýva nie k rodovému, kolektívnemu  telesnému plodeniu ale k rodovému kolektívnemu vzkrieseniu, skrze vieru v etický vývoj človeka, aktivitu ducha. „Musím sa koncentrovať smerom dovnútra aby som nestrácal čas a silu.“

4,  Kto chce vidieť  Boha a krásu, nech sa stane najprv Bohu podobným a krásnym. /Plotinos/

 

V  zápisku zo 14. augusta 1917 uvažuje o kráse nie ako vlastnosti ale ako o duchovnom, metafyzickom princípe, čím sa približuje ponímaniu krásy predstaviteľov filozofického smeru sophie perennis v 1. pol. 20. storočia.